一、神圣之花——荷花（论文文献综述）
付宜玲[1]（2021）在《广西仫佬族傩舞面具的文化解读》文中指出仫佬族傩舞即仫佬族依饭仪式中,由师公戴面具请神、扮神所表演的舞蹈。面具作为傩舞的物质载体,具有深厚的文化意蕴。通过对面具的解读,可窥见仫佬族文化结构,并对仫佬族文化进行整体性观照。仫佬族傩舞面具是仫佬族本民族文化与傩文化、佛道教文化及其他民族文化的集体共塑,彰显着仫佬族独特的生命意识和世俗观念。面具的结构、符号、细节中传递出多民族文化交融的信息,而其组织构成、仪式功能、佩戴方式又彰显着仫佬族"人神合一"的秩序理念。
刘畅[2]（2021）在《《扬州画舫录》画舫风物探考》文中提出《扬州画舫录》是清代人李斗撰写的着名笔记文集,在明清两代种类繁多的稗史笔记中,它作为重要的地方文献和珍贵的历史资料,占据着不容忽视的地位。全书共十八卷,注重“以类相从”,在“仿《水经注》之例,分其地而载之”的总的体例安排下,每卷的结构上遵循“以地为经,以人物记事为纬”的组织形式,内中交织着小说、散文、诗歌、戏曲等诸种因素,广涉而有系统地缕叙了清代康乾时期,尤为乾隆全盛时期扬州大量社会现实生活之记载,既是扬州地方的,又是当时主流文化最为重要的组成部分,可以作为清代中国社会的总体观照,是考据清代社会市井生活设计的重要文献。“画舫”指形制多样、装饰精美,集等多种功能为一体的水上交通工具和生活游乐场所。清代扬州“画舫”是中国古代民间游船发展的极盛点,并处在自身内涵集中凸显并被赋予新意义的转折点。“画舫”作为贯穿全书的交通工具和引子,出现在《扬州画舫录》的书名和记载风物的方方面面,载着作者李斗、帝王、官商、市民,引导他们游览于扬州的各地名胜,体会城市的风土人情,投射出人们对城市景观、生活方式、社会风俗的态度,体现了清代扬州社会风气的呈现与演进。本文以史学探究为指针,以《扬州画舫录》作为研究的文献原典进行解读,形成三条路径:首先,《扬州画舫录》文献记载本身的描述线,细读和剖析文献中对于清代扬州画舫和相关市井风物的记载;其次,通过文献寻求更多的佐证线,特别是佐证画舫的前缘,说明文献中记载内容的依据所在;最后,通过文献延伸关于文献阐述的意义和价值,包括对清代扬州市井生活、画舫的形式结构、画舫游的兴起对当时生活产生的影响。如是串联起对文献的诠释,以设计学视阈解读画舫背后呈现的清代扬州风物中的社会生活轨迹、思想观念转变、造物设计形态与功能的流变与演进,从而梳理出古代风物设计史线索。以此,观照“画舫”在古代中国设计史进程中,作为解读清代扬州市井风物的角色和意义,以至于《扬州画舫录》成为了明清时期,尤其是乾清时期的扬州风物志。
樊智华[3]（2021）在《论孙犁小说中的风景书写》文中进行了进一步梳理孙犁小说情景交融的诗意风格使其步入文坛伊始便引起学界广泛关注。风景描写在其小说创作实践中占有重要位置,甚至可以说是其文本的核心构成要素。同时期其他解放区作家很少有人像他这样对风景作如此细致的描写:赵树理将创作重点放在人物言行与农村风俗的刻画;康濯作品偶有涉及自然风景,一般也只作粗线条整体勾勒;王林《腹地》同样描写冀中地区生活,其风景书写只是传统意义上的环境背景;孙犁作品中的风景却具有相对独立的审美价值和意蕴。孙犁早期小说以抗日题材为主,文本中前景却并非硝烟战火,而是碧波荷塘,菱藕芦荡。这类风景书写决定了孙犁作品的整体格调。不同历史时期风景中的各种形象元素特别是那些自然元素,在不同的社会环境和文化阐释系统中意义截然不同。对于孙犁作品风景书写的意义阐释,在于揭示长久以来被研究者经验阈限或既成观念遮蔽的审美元素,启发我们重新思考并产生新的认识。综合对风景的认知,本文所要论述的孙犁小说中的风景,其所辖范围不仅包括作为审美意义的自然风景,还包含着人文风景,是一个集人文、地域、自然于一体的概念。风景的诗意书写与政治话语形态在孙犁的文本中是和谐共生的,我们可以从中看到孙犁在把风景作为其小说重要组成要素这一过程中,在寻求意识形态和文学性的平衡时所作的努力调试。自然风景与主观意识的交融,形成孙犁小说风景书写极具张力的审美空间。柄谷行人提出,风景只有在对周围外部的东西没有关心的“内面的人”那里才得以被发现。孙犁的风景书写是中国文学开始向现代趋近的巨大转变的表征,将人的主体性提升到了一定的高度,小说中的风景是融入了人的意识之后的文学产物,蕴含了人的思想,文本中风景的缔造是为了重塑人的现代主体性,记录抗战历程和历史发展中人的意识觉醒,借由“风景的主体化”和“主体的风景化”映现时代、文化和社会。孙犁小说中地形学意义上的风景形成一种文化、地域连结,打造出人民群体集体认同的文化民族主义,形塑其民族意识。本质上是对于抗战背景下的革命、文化、政治等更广范畴的隐喻意义表征,在抗战的时代背景下,孙犁小说中的风景承载了文学宣传、动员和信念建立的热望,在这一机制中风景与革命话语同质,被用来置换宏大的民族国家意识,显示出作者对于家国命运的忧思。“进入权”成为形塑民族风景和建构身份认同最行之有效的方式之一,道路交通权和区域建筑权的控制隐喻着孙犁“破除”和“立新”的想象;以往研究中所忽略的不断变化的、“非固定”风景的进入成为一种集体心理学下的革命意识写照。在民族矛盾空前严重的社会现实境况中,文化、权力和政治要素必然附着风景之上,在孙犁精心打造的隐喻机制中,革命话语巧妙地糅合与中风景中,建立起天然的合理性和合法性,渗透其中的民族主义和国家主义的被探寻和领悟,最终实现读者体验与孙犁创作意识和小说意蕴的合谋。现代国家往往会通过一系列的文化生产机制将风景形塑为民族认同,在这一层面上“风景”不仅是一个名词,更具有动词意味,在逐步被发现的这一过程中,风景在现代化进程中显现出了极高的参与度,通过“书写”这一动词性的方式进入到具有现代性意义的文化建构层面,呈现出其历史复杂性。20世纪孙犁文学创作的实践是迎合时代使命的救世之作,从来都不是观瞻鉴赏,更多的是承载着历史担当与时代诉求,将文学实践转化为现实实践,赋予读者极高的参与性,以具有不确定性的开放地域空间给予人民以光明的憧憬和无限美好的想象,重新打造了一个属于人民大众的理想国。因此孙犁小说中的风景书写有其独特性、必然性,复杂性及特定历史语境中的意义指向,在文学创作的文本建构和文学史都具有重大的意义。
蔚慧怡[4]（2021）在《金代磁州窑瓷枕“春水秋山”题材研究》文中提出金代是磁州窑装饰艺术发展的鼎盛时期,谓其粲粲一代,其中尤以瓷枕装饰备受瞩目,这一时期出现了鹰逐兔纹、鹰逐鹅雁纹、雁衔芦纹、奔鹿纹等纹样,其图源与北方少数民族所衷爱的“春水秋山”题材密切相关。“春水秋山”题材作为表现北方少数民族狩猎习俗的传统装饰纹样盛行一时,逐渐融入磁州窑瓷枕装饰之中,与瓷枕的绘画、装饰工艺巧妙结合,展现生动惬意的自然景象,为金代磁州窑瓷枕装饰增添灵动趣味。同时,这一题材应用于瓷枕之后也与瓷枕功能属性紧密结合,延伸出了愈加丰富的文化寓意,使其成为一种经典装饰纹样垂馨千祀。本文通过搜集大量文献与图片资料,对“春水秋山”题材的图源进行梳理,对这一题材的寓意内涵进行补充,还原其发展过程。同时,从金代磁州窑瓷枕的纹饰、装饰工艺、民俗功用三方面分析该题材在瓷枕中的发展与演变,探究其延伸出的寓意及文化内涵,深化对“春水秋山”题材民俗寓意的理解。
吴成业[5]（2021）在《旅游歌曲中的区域意象建构 ——以近70年来云南旅游歌曲为例》文中研究说明随着旅游歌曲影响的不断扩大,学术界已对其进行了大量研究,主要集中在旅游歌曲的创作、作用与功能以及对旅游地的形象塑造与传播等方面,对旅游歌曲本身的文本内容分析以及对具体区域的意象建构分析的研究虽有涉及,但还未进行过多探讨。而旅游歌曲能否真正发挥其效果,其歌词文本中所建构的区域意象发挥了重要作用。云南作为中国旅游歌曲较为丰富和运用旅游歌曲推动区域旅游发展较为成功的地区之一,对其旅游歌曲的专门研究却很少。故文章选择云南旅游歌曲作为研究对象,旨在通过对近70年来云南旅游歌曲中建构的区域意象进行探讨,以期丰富旅游歌曲在研究内容和研究区域上的多样性。文章以“QQ音乐”“网易云音乐”“酷狗音乐”“酷我音乐”目前中国最常用的四大互联网音乐平台为主,以抖音短视频、新浪微博、百度搜索引擎等其他互联网媒体为辅,结合网友评论与推荐选取235首云南旅游歌曲作为研究样本。基于符号学理论、文化表征理论、意象理论、地理想象理论,运用文献研究法、内容分析法、可视化法、空间分析法、田野调查法等方法技术提取歌曲样本中运用较多的意象符号,在此基础上对云南旅游歌曲中区域自然意象和人文意象的建构进行分析,并对云南各市（州）的区域自然意象和人文意象的差异性展开相关研究。研究结果如下:（1）云南旅游歌曲样本中运用较多的自然意象符号主要集中在云南的“地形地貌”“水文”“生物”以及“田园风光”等方面,并通过对这些自然意象符号的组合与运用建构了“复杂多样的地形地貌”“江湖广布的水乡泽国”“物种丰富的动植物王国”“诗情画意的田园风光”的云南区域自然意象。（2）云南旅游歌曲样本中运用较多的人文意象符号主要集中在云南的“少数民族”“历史与文化”“故乡”以及“社会发展”等方面,并通过对这些人文意象符号的组合与运用建构了“海纳百川的多民族聚居区”“多样化的少数民族形象”“绚丽多彩的少数民族风情”“源远流长的历史与文化”“心灵与现实的双重‘故乡’”“社会全面发展的彩云之南”的云南区域人文意象。（3）受所处地理环境、民族分布、历史发展状况等因素的影响,云南各市（州）的自然风光和人文风情呈现出一定的差异性,这也直接体现在各市（州）旅游歌曲样本中区域意象符号的选取和区域意象的建构上。（4）在自然意象建构的差异性方面,丽江市、大理州、迪庆州、保山市、玉溪市、昭通市、怒江州主要以“山水”意象建构为主;普洱市、临沧市、曲靖市、楚雄州主要以“生物”意象建构为主;红河州、德宏州、文山州主要以“田园风光”意象建构为主;昆明市、西双版纳州主要以“气候”意象建构为主。（5）在人文意象建构的差异性方面,迪庆州、临沧市、红河州、昭通市、西双版纳州、德宏州、文山州、楚雄州、怒江州主要以“少数民族风情”意象建构为主;普洱市、保山市、玉溪市、曲靖市主要以“历史与文化”意象建构为主;丽江市主要以“爱情”意象建构为主;大理州主要以“心灵治愈”意象建构为主;昆明市主要以“社会发展”意象建构为主。
杨治钊[6]（2021）在《赏花觅韵》文中提出"我向前走去,但一看到花,脚步就慢下来了。"对于意大利诗人但丁写的这首诗,几乎人人都有类似的体验。或在乡间小道上,或在山林原野中,或在庭院花园里,看见那些花儿,千姿百态,绚丽多彩,香气扑鼻,把大自然点缀得如此美丽。这个时候,就像被磁铁吸引住,禁不住放慢脚步,用双眼凝视着。刹那间,心旷神怡,其乐陶陶,随后便是恋恋不舍,依依不忍惜别。爱美是人之天性,花就是美之化身,因此人人都喜欢花。花在赏中,赏在美中,赏花即是赏美。
杨夏薇[7]（2021）在《宋代铜镜纹饰研究》文中研究表明铜镜是古代日用品,在中国古代既用于鉴容,也用于辟邪等场合,因流传两千多年以上,在物质文化史上有重要地位。铜镜的形式相对简单,平板状,多为圆形,偶有方形,间有菱花形、椭圆等形状者,极个别有柄。其正面平或微凸,是实现其基本功能面,其背面有多种多样的纹饰和装饰,成为古代艺术的主要载体。因铜镜的基本功能是鉴容,所以镜面需要光亮、致密,中国古代铸工在长期实践中,发现高锡青铜可达此效果,其材质的锡含量往往在20%以上,甚至有30%者,但高锡青铜镜坚硬质脆,坠落即碎。而镜背面的纹饰或装饰,应当本源于商周青铜礼乐器,并随时代不同而有变化,工艺也如青铜礼乐器一样多种多样,所以,铸工铜镜的制作,同样沿袭青铜礼乐器生产的路径,早期都是以泥范块范法成形的。青铜器的装饰工艺,多移借自青铜容器,包括镶嵌、错、鎏、镀、绘和包金银等,其中镀锡工艺在装饰镜背的基础上,铸工逐步认识到也是处理镜面、使之白亮的加工工艺。随着这种工艺的普及,铜镜合金的锡含量可以不必很高,使其依然保持相当的韧性。中国铜镜可上溯到河西走廊的齐家文化,中原出现最早的是商代,西周只是零星发现,这些具有铜镜形象的器物,究竟是否全部用于鉴容,还不能肯定,至少其中某些是用于装饰。真正作为日用鉴容的铜镜,大概从春秋晚期才开始逐步增多,侯马铸铜做法发现有铸镜模范,反映出铸镜和其他青铜器的铸造工艺甚至装饰纹样一致。经过战国时代的发展,一些特种工艺镜颇为突出,如漆背镜、彩绘镜、双背镜等,表现出高度的工艺技巧。秦汉是青铜镜大大发展阶段,王室和戈地方都会都是青铜镜的重要产地,商品性强故纹样类型多。汉之后的连年动乱对青铜镜生产打击较大,但随着佛教东传和道教的兴起,宗教题材成为铜镜纹样的主要内容。隋唐社会的稳定和经济发展,多种精美形式、装饰手法多样、纹饰题材丰富的青铜器,表明铜镜生产臻至高峰。唐宋社会的巨变在史学界已有不少研究和讨论,艺术史也有涉及。通观两个时代的青铜镜,差别突出。宋代青铜镜因普通和寻常,往往被忽视,页成为研究较少、留下诸多空白的流域。本文即是针对这一空白而设计的研究,宋代手工业商品化有关,大批量的铜镜以工业化模式生产出来,其纹饰装饰性更强。如表现宋代女性文化的花卉纹镜和凤鸟纹镜,也有人物故事纹镜中展现宋代士人隐逸之情的许由巢父镜、王质观弈镜,还有展现宋代铜镜商品化的商标牌记镜,再有反映与道教、佛教有关的铜镜。宋代铜镜纹饰在艺术上呈现出丰富的装饰化、世俗化表现内容。纹饰的世俗化表现与佛、道教世俗化有关,佛道教义逐渐世俗化,广纳信众,与社会风俗相结合,形成特殊的民间风俗礼仪。铜镜参与了宋人的生活,照容或是民间信仰中用镜祭祀、婚丧喜庆事中都见有铜镜的使用,铜镜纹饰就是反应这些风俗的图像。本文采用图像与空间的讨论方法,将宋代铜镜中的部分纹饰作为单一图像来看,与周围的墓葬壁画、器物形成一个研究场域,应属于墓葬器物研究的一种方法。通过铜镜的功能与图像产生的交互关系,更好的理解宋代铸镜工匠在铜镜装饰上对于纹饰内容、题材的选择,从而进一步探究宋人在物质文化上对铜镜的设计与构思,并探讨纹饰除装饰意义以外的思想内涵,从而进一步展现宋人的造物与装饰思想。
丛晓雯[8]（2021）在《两宋泥塑磨喝乐研究》文中认为本文以两宋社会间流行的泥塑磨喝乐为主要研究对象,在学界既有成果基础上,结合两宋时期的笔记、诗词、方志、话本等文献与两宋婴戏视觉文化中相关实物材料,以讨论在两宋社会历史背景中、人的观念信仰中,泥塑磨喝乐所代表的物质性与人的关系。通过对两宋文献中“玩具”概念与“磨喝乐”相关记述的分析,将两宋文本中的“磨喝乐”还原为“物”的三种形态:艺术品、商品、偶像。由此构建起制作——售卖——使用的逻辑链,而作为艺术品、商品、偶像的磨喝乐在这个逻辑之中由不同身份的人即制作者工匠、售卖者工匠以及女性使用者这三类人群主动建构其物质性。细读三组泥塑材料的图像后,可将其与两宋婴戏图、化生或佛教童子的造型、宋金时期器物装饰上持莲童子的图像对比,以识别一类相似的图像于不同媒介上变化的规律与关联。通过对泥塑材料上的戳记进行解释,可涉及工匠技术、宋代江南手工艺传统的问题,还可讨论工匠的造物选择,将其放入宋代婴戏图、化生图像系统中以观察与手工艺制作系统的可能关联。被售卖的磨喝乐也联结了售卖者与两宋城市空间产生的特殊经济制度——行会。而文献中磨喝乐的物质性细节体现了女性使用者将磨喝乐塑造为世俗化的宗教偶像,磨喝乐作为偶像拥有的“神圣力量”满足了女性的期望寄托。同时,偶像磨喝乐在被女性“游戏”的过程中完成了特殊的“游戏”仪式,从而巩固了宋代社会对女性身份的理想期待。
尹倩倩[9]（2021）在《空间叙事与文化意蕴 ——“陕军东征”解读的一种视角》文中认为“陕军东征”从性质上来说,其实是一种比喻,它是对1993年陕西文坛五位作家发表的长篇小说所产生影响的形象说法。结合当时陕西文学界“失语”的境况,我们可以说它是在陕西文学艰难时期兴起的一个“变数”。在此之后很长一段时间内,对“陕军东征”的探讨,相较于这一现象背后的作品更集中在它本身所带来的商业性与文学性的争论。这些争论虽然意见不一,但是在一定程度上让“陕军东征”这一本该走向尘封的“文坛旧事”反而历久弥新。随着时间的推移,现象背后的五部作品在读者中所引发的热烈反响与充分肯定让学界越来越看重对这五部作品的文学解读,很多研究者逐渐意识到这一现象对文学界的贡献并不停留在它所制造的“轰动效应”,更在于作品创作中所展现出来的美学意义和艺术追求。因“陕军东征”这五部作品或气度恢宏,或文笔倜傥,或哲理深邃,跨度较大,无法对他们的异同点面面俱到。遂本论文宽泛地选择了“空间叙事”这一概念,主要运用空间分析法展开对“陕军东征”的研究,拟分为四个部分。绪论部分厘清“陕军东征”这一现象的诞生背景与空间叙事的发展状况,对这一现象背后的五部作品做简要介绍,为后文研究奠定基础。第一部分对五部作品中的自然、社会、超现实空间形态,加以分析并延伸拓展。将自然空间划分为“土、气、水、火”四个空间元素,找出权力、文化、心理三个社会空间形式,分析超现实空间中多个重点空间意象,以点带面,全面覆盖作品中所涉及到的所有空间形态。第二部分则是以会通的眼光观察具体的点滴履迹,包括这几位作家在创作时运用的空间叙事策略、空间叙事形式以及产生的空间叙事功能等。从主体意识出发,辨析这五位作家的文学写作异同。第三部分则是从文本深处着手去认识作品背后的文化意蕴,涉及思想空间、欲望空间和隐喻空间三方面。儒释道以及革命思想融合在文本创作中,在这些思想的引导下,五部作品中的人物展现出多面性和矛盾性。通过对这三个部分的分析和深入,层层递进文本内部展开对现代生活、城市文明的深层思索和理论批判。绕开对“陕军东征”这一群体现象的表面讨论,“陕军东征”背后的这五部作品一方面对自然、社会、心理空间形态进行了细致描写,基本囊括了整个陕西地区,既融入了很多陕北、关中和陕南当地的风土人情,又说古道今,展现出陕西作为“三秦大地”丰厚的历史文化积淀。另一方面对社会文化发展也做了深刻的批判,作品中容纳了丰富的空间话语,涵盖了文化地理、种族身份、意识形态等多个层次,表现出了强烈的空间批判意识。社会变革、文化更替,权力与欲望、传统与现代、虚拟与现实......在这五部作品中都交织在了一起,丰富了内容,增强了小说的可读性。处在权力与欲望交织的时代背景下,这五位作家能够潜下心来,做足准备工作努力创作是非常难能可贵的。他们的作品探讨了很多问题,从外在到内里、从民族到社区、从人类到人性方方面面,也正是这些内容让陕西文学有了和世界对话的基础。
韩一哲[10]（2020）在《徐渭书画相通性研究》文中提出书画相通在我国有悠久的历史,人们对其认识经历一个由表及里的过程。当二者于内在的艺术规律层面相通的时候,就是自觉远离模仿客体外形而发扬人的创造力来塑造书画意象。伴随着这一过程,笔墨形式作为一种具有民族特色的艺术语言,逐渐成熟并独立出来。徐渭的书画作品属于文人书法和文人画体系,强调自律而反对他律。书画相通是文人画的重要特质,书画不但笔法相通,而且取物造象的思想也相通。都不是描摹自然万物之外形,而是采用抽象性与形象性相结合的方式,塑造意象来传达情感。徐渭生逢晚明时期个性大解放潮流,加之其天生具有强烈的自我意识,因此其文艺理论强调表现自我,尊重个体的情感。文人画在明代逐步由小写意向大写意演变,在沈周的作品中趋向豪放,至陈淳则书与画都是进一步豪放,徐渭便在这样的基础之上开创了大写意书画。除笔墨豪放之外,更重要的是进一步扬弃模仿,而以独立的笔墨形式来大胆而主动地构建意象。徐渭具有优秀的思维品质,果敢的思维勇气使其具有自觉地创新意识,能够高质量处理信息并且能够迅速把握不同表象的事物内含的共同本质。丰富的想象力使他能突破现有经验的束缚,创造出新的书画意象。丰富的联想力使其对己有表象进行重组和改造,进而亦是产生新的书画意象。徐渭思维具有的深刻思辨性,不断开拓其眼界和心胸。成就其自我面貌并且能融汇儒、释、道三家的学理,也使徐渭在诗、文、书、画多个领域融汇贯通。徐渭思维具备良好的悟性,使其拥有透过现象看本质意识和本末意识,并且能够抽象把握事物核心要素。这样就方便领悟和感受不同事物所拥有的审美通感,在此基础上书画之间的审美同构得以顺利生发。徐渭的书画创作均明确要求以神驭形,将神放置在首要位置,根据神的需要来造形。也就是意在笔先,其优点是可以有的放矢。书画意象均是以毛笔的运用做为基石,毛笔在中国文化中既有工具层面的意义,又在文化层面具有独特的内涵。徐渭在笔性、笔意、笔法三个层面都有出色的表现,并且在这三个层面详细阐释书画意象的构建问题。正是徐渭成熟的意象理论,使其大胆地冲破形似和传统字形的束缚,主动以笔墨形式营构书画意象,来传达无限意蕴。徐渭的书画意象具有鲜活的生命情趣,亦得益于其因“兴”而处于亢奋状态。这种状态需要解衣盘礴的自由舒适做为前提条件。这种特殊的状态使徐渭的潜能高效地迸发出来,不但感官系统变得敏锐,而且以律动的方式运笔、泼墨。因此其物化在纸面的书画意象活力四射、神采照人。同时徐渭以势造形,这样一是使书画意象充满律动感,二是以有限的意象传达出无限的意蕴。徐渭自觉的形式意识和强烈表现真实情感的欲望,使其深谙形式与情感的对立关系,创作出奋发、愤懑、野逸三种情感类型的书画意象。采用豪健的形式元素、迅捷的视觉节奏,郁勃的组合方式来构建出劲健的书画意象,来表现其奋发有为的精神。采用乖戾的形式元素、急促的视觉节奏、紧密与交叉的组合方式来营构出峥嵘的书画意象,来宣泄其愤懑之气。采用圆润的形式元素、舒缓的视觉节奏、疏朗的组合方式来建构出萧散的书画意象,来抒发其野逸的情怀。徐渭书画相通所结硕果被后世继承并发扬光大。在创作方面文人画更加脱离形似而追求不似之似,书法之笔法与墨法均进一步发展,作者能够根据不同的情感而采用相应的笔墨形式。在书画理论方面,不断深化对书画相通意义的认识,更加重视主动思考对于书画相通的重要作用,对于“兴”在书画创作中所起作用亦有新的认识,并提出在音乐感很强的状态下创作,对于形式与情感的对应关系亦有更新的认识。另外,徐渭的书画创作对于当代书画教学,在要领意识、主体意识、正气意识、严谨意识、律动意识方面均有启示意义。
二、神圣之花——荷花（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、神圣之花——荷花（论文提纲范文）
（1）广西仫佬族傩舞面具的文化解读（论文提纲范文）
| 一、研究缘起 |
| 二、多元共生的文化意蕴 |
| (一)佛道教文化浸润 |
| (二)多民族文化融汇 |
| 三、“人神合一”的秩序理念 |
（2）《扬州画舫录》画舫风物探考（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、问题的缘起 |
| 二、研究范畴、对象与相关概念界定 |
| 三、相关研究文献综述 |
| 四、研究方法与论述思路 |
| 第一章 《扬州画舫录》文献诠释 |
| 第一节 画舫录记 |
| 一、李斗生平 |
| 二、行旅历程 |
| 三、文心会友 |
| 第二节 历史背景 |
| 一、城池水系 |
| 二、盐商富庶 |
| 三、文化繁荣 |
| 四、天子南巡 |
| 五、社会风尚 |
| 六、方志编修 |
| 第三节 文献述考 |
| 一、版本辑要 |
| 二、版本考订 |
| 三、辑录实例 |
| 四、佐证考辩 |
| 第二章 画舫前缘——画舫陈迹演变探寻 |
| 第一节 “舫”的解字 |
| 一、“水”与“舟”的哲学 |
| 二、“方”“舟”解字 |
| 三、“舫”的象形会意 |
| 第二节 “舫”的由变 |
| 一、从“并木”到“并舟” |
| 二、“双体画舫”的产生 |
| 三、“舫”的内涵转变 |
| 第三节 画舫遗存 |
| 一、实物遗存 |
| 二、图像遗存 |
| 第四节 外籍载录 |
| 一、外籍友人访华游记 |
| 二、中外游船比较 |
| 第三章 扬州画舫——“画舫”的百态生活 |
| 第一节 扬州“舫”源 |
| 一、驳船改造 |
| 二、当地制造 |
| 三、域外引进 |
| 第二节 名号牌匾 |
| 一、画舫雅称 |
| 二、画舫舫扁 |
| 第三节 功能种类 |
| 一、座船与水上交通 |
| 二、御舟与天子南巡 |
| 三、酒船与湖上盛宴 |
| 四、灯船与湖上夜游 |
| 五、花船与扬州花市 |
| 六、歌船与笙歌戏曲 |
| 七、堂客船与清代女性 |
| 八、妓舸与小秦淮风月 |
| 九、龙船与龙船市 |
| 十、买卖船与湖上商业 |
| 十一、书画船 |
| 第四节 画舫形制 |
| 一、画舫之“形” |
| 二、画舫之“饰” |
| 三、画舫之“具” |
| 第五节 画舫游路 |
| 一、城门水关 |
| 二、画舫码头 |
| 三、景点聚集 |
| 第四章 画舫游事——与游人雅趣的互相映照 |
| 第一节 李斗游记 |
| 一、江园七夕夜游 |
| 二、秋思山房水行避暑 |
| 第二节 游事雅趣 |
| 一、画舫礼仪 |
| 二、画舫娱乐 |
| 三、游事服务 |
| 第三节 画舫交游 |
| 一、诗会雅集 |
| 二、湖上交游 |
| 三、湖上叫化 |
| 第四节 画舫泛游 |
| 一、西湖舟游 |
| 二、秦淮画舫 |
| 三、苏州画舫 |
| 第五章 画舫游“兴”——风物风貌的流变兴衰 |
| 第一节 画舫“市” |
| 一、“市”“会”习俗 |
| 二、花市、庙会与朝山进香游 |
| 三、百业竞驰 |
| 第二节 陆上画舫 |
| 一、造园中的“画舫”记载 |
| 二、从舫居到舫屋 |
| 三、别致陆地游 |
| 第三节 奢靡之游 |
| 一、清扬之“奢” |
| 二、上行下效与炫耀性消费 |
| 三、游宴奢靡 |
| 第四节 画舫禁游 |
| 第五节 画舫游衰 |
| 结语 |
| 附件一: 李斗行旅年谱 |
| 附件二: 《扬州画舫录》版本对照表 |
| 附录三: 《扬州画舫录》记载画舫相关内容一览表 |
| 附件四: 佐证文献一览表 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（3）论孙犁小说中的风景书写（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 1、选题缘由及选题意义 |
| 2、国内外研究现状 |
| 3、研究内容、思路方法及创新点 |
| 4、核心概念界定 |
| 第一章 孙犁小说风景书写溯源 |
| 1.1 中国传统古典文学的现代继承 |
| 1.2 现代性风景观书写方式的意识自觉 |
| 1.3 外国小说风景创作的深刻影响 |
| 1.4 革命战争与文学实践的理想寄托 |
| 第二章 风景的发现:孙犁小说风景书写的文本呈现 |
| 2.1 风景的聚焦 |
| 2.1.1 风景的主体化 |
| 2.1.2 主体的风景化 |
| 2.2 对峙的风景:象征风景与事实风景 |
| 2.2.1 意象性的空间想象 |
| 2.2.2 剧场:写实主义场所 |
| 2.3 风景中的“进入权”问题 |
| 2.3.1 道路权与交通权 |
| 2.3.2 风景进入地方:乌托邦空间的现代建构 |
| 第三章 风景赋值:孙犁小说风景书写的内蕴指向 |
| 3.1 从“无人风景”到风景中“人的发现” |
| 3.1.1 男性主体:集体意志和革命力量的强调 |
| 3.1.2 女性主体:“美的极致”与现代民族国家的建构 |
| 3.2 文化记忆与身份认同 |
| 3.2.1 晋察冀:地缘记忆 |
| 3.2.2 革命圣地延安:民族想象共同体 |
| 3.3 风景民族主义:民族认同与身份建构 |
| 第四章 风景书写之于孙犁小说的意义 |
| 4.1 风景书写的文本建构意义 |
| 4.1.1 风景书写使风景发声 |
| 4.1.2 个体意识与集体意识并存 |
| 4.1.3 象征隐喻的独特表征 |
| 4.2 风景书写的文学史意义 |
| 4.2.1 文学与意识形态的协调 |
| 4.2.2 人与自然的双重显现 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（4）金代磁州窑瓷枕“春水秋山”题材研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 一、绪论 |
| (一)选题的缘起与意义 |
| (二)研究范围及相关概念的界定 |
| (三)研究历史与现状 |
| (四)研究方法与创新点 |
| (五)研究框架 |
| 二、磁州窑及金代磁州窑瓷枕概述 |
| (一)磁州窑的发展历史 |
| (二)金代磁州窑瓷枕装饰艺术 |
| (三)金代磁州窑瓷枕的功能用途 |
| 三、“春水秋山”题材图源与寓意 |
| (一)狩猎装饰的出现 |
| (二)狩猎装饰内容的丰富 |
| 1.“春水秋山”活动的兴起 |
| 2.“春水”题材 |
| 3.“秋山”题材 |
| (三)“春水秋山”题材寓意 |
| 1.整军经武 |
| 2.万物有灵 |
| 3.神力庇佑 |
| 四、“春水秋山”题材与金代磁州窑瓷枕 |
| (一)“春水秋山”与磁州窑瓷枕纹饰 |
| 1.海东之鸟,雷霆之姿——鹰猎纹 |
| 2.春风沂水,鸿飞冥冥——水禽纹 |
| 3.万物之灵,山渊之精——鹿纹、虎纹 |
| (二)“春水秋山”与磁州窑瓷枕装饰工艺 |
| 1.潇洒自如,笔精墨妙——白底黑绘工艺 |
| 2.素练出风,剔刻出神——剔划技艺 |
| 3.随类赋彩,素雅大方——釉色工艺 |
| (三)“春水秋山”与磁州窑瓷枕的民俗功用 |
| 1.清凉解暑,致美致用 |
| 2.吉祥之物,世俗美好 |
| 3.情感寄托,游猎表征 |
| 五 结论 |
| (一)固本与求变 |
| (二)交融与互化 |
| (三)传承与创新 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（5）旅游歌曲中的区域意象建构 ——以近70年来云南旅游歌曲为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景与研究意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 研究进展 |
| 1.2.1 旅游歌曲研究进展 |
| 1.2.2 区域意象研究进展 |
| 1.3 理论基础及相关概念 |
| 1.3.1 理论基础 |
| 1.3.2 相关概念 |
| 1.4 研究方法与研究思路 |
| 1.4.1 研究方法 |
| 1.4.2 研究思路 |
| 第2章 研究区域概况及样本选取 |
| 2.1 区域概况 |
| 2.2 样本选取 |
| 第3章 区域自然意象建构分析 |
| 3.1 区域自然意象的符号分析 |
| 3.2 区域自然意象的建构分析 |
| 3.2.1 地形地貌自然意象建构 |
| 3.2.2 水文自然意象建构 |
| 3.2.3 生物自然意象建构 |
| 3.2.4 田园风光自然意象建构 |
| 第4章 区域人文意象建构分析 |
| 4.1 区域人文意象的符号分析 |
| 4.2 区域人文意象的建构分析 |
| 4.2.1 少数民族人文意象建构 |
| 4.2.2 历史与文化人文意象建构 |
| 4.2.3 故乡人文意象建构 |
| 4.2.4 社会发展人文意象建构 |
| 第5章 自然意象建构的区域差异性分析 |
| 5.1 以“山水”意象建构为主的区域 |
| 5.1.1 丽江市 |
| 5.1.2 大理州 |
| 5.1.3 迪庆州 |
| 5.1.4 保山市 |
| 5.1.5 玉溪市 |
| 5.1.6 昭通市 |
| 5.1.7 怒江州 |
| 5.2 以“生物”意象建构为主的区域 |
| 5.2.1 普洱市 |
| 5.2.2 临沧市 |
| 5.2.3 曲靖市 |
| 5.2.4 楚雄州 |
| 5.3 以“田园风光”意象建构为主的区域 |
| 5.3.1 红河州 |
| 5.3.2 德宏州 |
| 5.3.3 文山州 |
| 5.4 以“气候”意象建构为主的区域 |
| 5.4.1 昆明市 |
| 5.4.2 西双版纳州 |
| 第6章 人文意象建构的区域差异性分析 |
| 6.1 以“少数民族风情”意象建构为主的区域 |
| 6.1.1 迪庆州 |
| 6.1.2 临沧市 |
| 6.1.3 红河州 |
| 6.1.4 昭通市 |
| 6.1.5 西双版纳州 |
| 6.1.6 德宏州 |
| 6.1.7 文山州 |
| 6.1.8 楚雄州 |
| 6.1.9 怒江州 |
| 6.2 以“历史与文化”意象建构为主的区域 |
| 6.2.1 普洱市 |
| 6.2.2 保山市 |
| 6.2.3 玉溪市 |
| 6.2.4 曲靖市 |
| 6.3 以“爱情”意象建构为主的区域 |
| 6.4 以“心灵治愈”意象建构为主的区域 |
| 6.5 以“社会发展”意象建构为主的区域 |
| 第7章 研究结论与展望 |
| 7.1 研究结论 |
| 7.2 研究展望 |
| 参考文献 |
| 附录A 云南旅游歌曲样本歌词文本 |
| 攻读学位期间发表的学术论文和研究成果 |
| 致谢 |
（6）赏花觅韵（论文提纲范文）
| 桃花 |
| 荷花 |
| 梅花 |
| 牡丹 |
（7）宋代铜镜纹饰研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究价值 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 宋代铜镜纹饰的发展演变 |
| 第一节 宋代铜镜纹饰考古学分期与特征 |
| 一、考古学研究中宋代铜镜纹饰的分期 |
| 二、考古学研究中宋代铜镜形制的分期 |
| 第二节 宋代铜镜纹饰的特征 |
| 一、宋代铜镜纹饰的题材特征 |
| 二、宋代铜镜纹饰的构图特征 |
| 三、宋代铜镜纹饰的装饰特征 |
| 第二章 花卉纹的图像形式与内容 |
| 第一节 花卉纹 |
| 一、牡丹纹 |
| 二、莲花纹 |
| 三、梅花纹 |
| 第二节 花卉纹的图式结构 |
| 一、缠枝花式结构 |
| 二、折枝花式结构 |
| 三、“小品”式结构 |
| 第三节 花卉纹对宋代花鸟画的模仿 |
| 第三章 凤鸟纹与龙纹的图像形式与内容 |
| 第一节 凤鸟纹 |
| 一、凤鸟纹 |
| 二、凤鸟纹的图式结构 |
| 第二节 龙纹 |
| 一、龙纹的图像形式 |
| 二、龙纹的图像内容 |
| 第四章 人物故事纹的图像形式与内容 |
| 第一节 仙人故事纹 |
| 一、龟鹤仙人纹 |
| 二、仙人斩蛟龙纹 |
| 三、达摩渡江纹 |
| 第二节 历史人物故事纹 |
| 一、许由巢父纹 |
| 二、王质观弈纹 |
| 三、唐明皇游月宫纹 |
| 第三节 民间故事纹 |
| 一、柳毅传书纹 |
| 二、牛郎织女纹 |
| 第四节 世俗生活类纹饰 |
| 一、海舶纹 |
| 二、婴戏纹 |
| 第五章 其他类型纹饰的图像形式与内容 |
| 第一节 几何纹 |
| 一、球路纹与龟背纹的发展演变 |
| 二、球路纹、龟背纹的仿藻井式结构 |
| 三、球路纹、龟背纹镜与建筑纹饰的关系 |
| 第二节 八卦纹 |
| 一、八卦纹的图像形式 |
| 二、八卦纹的符号化演变 |
| 第三节 牌记铭文镜 |
| 一、宋镜“牌记”的发展与形式 |
| 二、牌记铭文的内容 |
| 三、牌记中铸镜城镇的分布情况 |
| 第六章 宋代铜镜纹饰的“图像功能” |
| 第一节 墓葬中铜镜“使用空间”的界定 |
| 一、宋代墓葬中铜镜的使用特殊性 |
| 二、宋代铜镜的“使用空间”界定 |
| 第二节 墓顶挂镜的纹饰功能与意义 |
| 一、墓顶挂镜的基本情况与地域分布 |
| 二、墓顶铜镜纹饰的特殊性 |
| 三、铜镜纹饰与“访仙”隐喻 |
| 第三节 生活空间中铜镜的功能与意义 |
| 一、墓葬中的生活用镜 |
| 二、铜镜与日常生活 |
| 三、铜镜与镜像 |
| 第四节 宗教仪式中铜镜的功能与意义 |
| 一、铜镜纹饰与道教 |
| 二、铜镜纹饰与佛教 |
| 第五节 铜镜纹饰的“图像功能” |
| 一、装饰性 |
| 二、隐喻性 |
| 结语 |
| 附录1 宋代铜镜图录 |
| 附录2 宋代纪年墓出土铜镜表 |
| 参考文献 |
| 一、古代文献 |
| 二、现代文献 |
| 三、图录 |
| 四、考古发掘报告 |
| 五、期刊及硕博士学位论文 |
| 致谢 |
（8）两宋泥塑磨喝乐研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究现状 |
| 第二节 研究意义与思路 |
| 第一章 何为“磨喝乐” |
| 第一节 宋代文献中的“玩具”概念 |
| 第二节 宋代文献中的磨喝乐 |
| 本章小结 |
| 第二章 泥塑磨喝乐的图像释读 |
| 第一节 材料介绍 |
| 第二节 图像特征 |
| 本章小结 |
| 第三章 工匠与货郎:泥塑磨喝乐的生产与售卖 |
| 第一节 工匠的“商标”:城市遗址与窑址 |
| 第二节 货郎与城市:从民间到宫廷 |
| 本章小结 |
| 第四章 女性的“供奉”:磨喝乐的“游戏” |
| 第一节 塑造偶像:物质性的神圣力量 |
| 第二节 生命理想:女性的宗教空间 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）空间叙事与文化意蕴 ——“陕军东征”解读的一种视角（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 “陕军东征”现象的出现与大众化的转向 |
| 一 “横空出世”的“陕军东征” |
| 二 纯文学大众化的转向 |
| 三 已有研究成果述评 |
| 四 研究内容 |
| 五 研究方法 |
| 第一章 “陕军东征”作品中的空间形态 |
| 第一节 “东征”作品中的自然空间 |
| 第二节 “东征”作品中的社会空间 |
| 第三节 “东征”作品中的超现实空间 |
| 第二章 “陕军东征”作品的空间叙事 |
| 第一节 “东征”作品的空间叙事策略 |
| 第二节 “东征”作品的空间叙事功能 |
| 第三节 “东征”作品的空间叙事形式 |
| 第三章 “东征”作品的空间文化意蕴 |
| 第一节 思想空间的融合 |
| 第二节 欲望空间的延伸 |
| 第三节 隐喻空间的批判 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（10）徐渭书画相通性研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 1.1 研究目的 |
| 1.2 研究现状述评 |
| 1.3 研究对象 |
| 1.4 研究方法 |
| 第一章 徐渭书画相通的形成 |
| 1.1 文人画体系中的徐渭书画 |
| 1.1.1 文人画的特征 |
| 1.1.2 徐渭的文人书、画态度 |
| 1.2 徐渭书画相通的历史因素 |
| 1.2.1 晚明时期文化特征 |
| 1.2.2 徐渭文艺理论的特征 |
| 1.2.3 徐渭性情对其书画的影响 |
| 1.2.4 徐渭书画意象的历史承接 |
| 1.3 徐渭书画相通所需要素 |
| 1.3.1 本质意识与一般规律意识 |
| 1.3.2 清晰的表现原则 |
| 1.3.3 亢奋状态 |
| 1.3.4 兼善多种路数 |
| 1.4 徐渭书画相通的贡献 |
| 1.4.1 以笔墨形式主动创造意象 |
| 1.4.2 开创多种风格类型书画意象 |
| 第二章 徐渭书画相通的思维机制 |
| 2.1 果敢的思维勇气 |
| 2.1.1 创新精神 |
| 2.1.2 丰富的想象力 |
| 2.1.3 丰富的联想 |
| 2.2 深刻的思辨性 |
| 2.2.1 思维的广阔性 |
| 2.2.2 思维的辩证性 |
| 2.3 良好的悟性 |
| 2.3.1 思维的深度 |
| 2.3.2 审美通感 |
| 2.3.3 审美同构 |
| 第三章 徐渭书画之表现原则 |
| 3.1 神采为上 |
| 3.1.1 动静如生悦性弄情——徐渭言神采 |
| 3.1.2 深识书者唯观神采 |
| 3.1.3 画尽意在以全神气 |
| 3.2 意在笔先 |
| 3.2.1 意前笔后者胜 |
| 3.2.2 徐渭的笔性、笔意与笔法 |
| 3.3 意象表达 |
| 3.3.1 意象传统 |
| 3.3.2 嚼之不已更有余味——徐渭诗文意象 |
| 3.3.3 能书者发其笔意——徐渭书法意象 |
| 3.3.4 不求似而有余——徐渭绘画意象 |
| 第四章 徐渭书画之艺术传达 |
| 4.1 解衣盘礴 |
| 4.1.1 先散怀抱 |
| 4.1.2 忌讳拘谨 |
| 4.1.3 以酒助力 |
| 4.2 乘兴展开 |
| 4.2.1 贵于词者兴——徐渭言兴 |
| 4.2.2 乘兴挥毫作书 |
| 4.2.3 乘兴泼墨作画 |
| 4.3 以势造形 |
| 4.3.1 势范畴及徐渭的势意识 |
| 4.3.2 传统书论言势 |
| 4.3.3 书要认势——徐渭书法之势 |
| 4.3.4 传统画论言势 |
| 4.3.5 总看奔逸势——徐渭绘画之势 |
| 第五章 徐渭多种类型的书画意象 |
| 5.1 奋发类书画意象 |
| 5.1.1 徐渭奋发类书画作品的特征 |
| 5.1.2 形式元素的特征——豪健 |
| 5.1.3 形式元素的节奏——迅捷 |
| 5.1.4 形式元素的组合——郁勃 |
| 5.2 愤懑类书画意象 |
| 5.2.1 徐渭愤懑类书画作品的特征 |
| 5.2.2 形式元素的特征——乖戾 |
| 5.2.3 形式元素的节奏——急促 |
| 5.2.4 形式元素的组合——紧密、交叉 |
| 5.3 野逸类书画意象 |
| 5.3.1 徐渭野逸类书画作品的特征 |
| 5.3.2 形式元素的特征——圆润 |
| 5.3.3 形式元素的节奏——舒缓 |
| 5.3.4 形式元素的组合——疏朗 |
| 第六章 徐渭书画相通性对后世的影响 |
| 6.1 后世书画创作继承与发展徐渭书画 |
| 6.1.1 绘画更加脱离形似的束缚 |
| 6.1.2 书法之笔法与墨法进一步发展 |
| 6.1.3 书画创作自觉使用多种风格 |
| 6.2 后世对书画相通的继续思考 |
| 6.2.1 深化对书画相通意义的认识 |
| 6.2.2 注重思对于书画相通的重要作用 |
| 6.2.3 深化对“兴”的认识 |
| 6.2.4 深入探究形式与情感的对应 |
| 6.3 徐渭书画相通性对当代书画教学的启示 |
| 6.3.1 要领意识 |
| 6.3.2 主体意识 |
| 6.3.3 正气意识 |
| 6.3.4 严谨意识 |
| 6.3.5 律动意识 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文及科研成果 |
四、神圣之花——荷花（论文参考文献）
- [1]广西仫佬族傩舞面具的文化解读[J]. 付宜玲. 北京舞蹈学院学报, 2021(04)
- [2]《扬州画舫录》画舫风物探考[D]. 刘畅. 南京艺术学院, 2021(11)
- [3]论孙犁小说中的风景书写[D]. 樊智华. 河北大学, 2021(02)
- [4]金代磁州窑瓷枕“春水秋山”题材研究[D]. 蔚慧怡. 内蒙古师范大学, 2021(09)
- [5]旅游歌曲中的区域意象建构 ——以近70年来云南旅游歌曲为例[D]. 吴成业. 云南师范大学, 2021(08)
- [6]赏花觅韵[J]. 杨治钊. 火花, 2021(05)
- [7]宋代铜镜纹饰研究[D]. 杨夏薇. 南京艺术学院, 2021(12)
- [8]两宋泥塑磨喝乐研究[D]. 丛晓雯. 中央美术学院, 2021(09)
- [9]空间叙事与文化意蕴 ——“陕军东征”解读的一种视角[D]. 尹倩倩. 上海师范大学, 2021(07)
- [10]徐渭书画相通性研究[D]. 韩一哲. 西北大学, 2020(07)