一、在岭南中国画艺术研讨会上的发言（论文文献综述）
杨元元[1]（2021）在《20世纪50年代中国画创作中的少数民族题材研究》文中研究说明在中国数千年历史的艺术文化中,少数民族题材绘画作为其重要组成部分,贯穿了中国从古至今的美术创作。在20世纪50年代,于国家民族政策和文艺政策的推行之下,画家们纷纷走向西部民族地区,催生了少数民族题材中国画在这一时期的蓬勃发展。此时的少数民族题材美术创作,体现了这一时期艺术家们在承应时代变迁而宣扬变革与创新方面做出的积极尝试。中国现代画家对我国少数民族文化、民族风情进行艺术再现的同时,也形象地反映了新中国成立初期社会文化转型进程中人民生活的变化及艺术审美形态的拓展与变迁。但是,就目前学界的研究现状来看,少数民主题材美术创作的研究相较于其繁荣发展的现象呈现出了明显的滞后性,且对20世纪50年代少数民族题材中国画的专门研究较为匮乏。有鉴于此,本文将站在历史的高度梳理分析少数民族题材在20世纪50年代呈现繁荣的缘由,并在当时的时代背景下联系社会文化背景分析其形成的风格特征。文章拟定分为四个章节,第一部分梳理20世纪五十年代之前中国画中的少数民族题材的发展历史;第二部分结合具体的作品,探索20世纪50年代中国画中少数民族题材艺术特征及审美形态的变化;第三部分阐述20世纪50年代少数民族题材中国画蓬勃发展背后的历史文化原因;第四部分结合典型作品,挖掘20世纪50年代中国画中的少数民族题材的图像叙事。通过对以上四个章节的研究,本文勾勒了20世纪50年代中国画中的少数民族题材创作的整体面貌,同时对艺术家不断选择这一题材的内在因素进行了深入分析。
李辑[2]（2020）在《“二十一世纪‘岭南画派艺术精神’在岭南中国画学的传承与发展”专题研讨会综述》文中提出2019年11月8日上午,广东省人民政府文史研究馆举办第四期馆员文史沙龙"二十一世纪‘岭南画派艺术精神’在岭南中国画学的传承与发展"专题学术研讨会。麦淑萍副主任（副馆长）出席。专题研讨会由梁如洁馆员主持,许钦松、邓子敬、关伟、莫各伯、曾嵘、梁如洁、钟鸣、孙戈、黎展华、万仁辉、吴俊明等30多位馆员、参事与会。大家围绕"二十一世纪‘岭南画派艺术精神’在岭南中国画学的传承与发展"主题,就岭南画派产生的原因和艺术特点、艺术主张以及岭南画派的
杨韵[3]（2019）在《谁的《百里漓江图卷》》文中指出黎雄才通过毕生的努力,创造出独具风貌的“黎家山水”而饮誉画坛,他的写生及创作达到新的高度,积极地推动着中国山水画向前发展。《百里漓江图卷》为黎雄才20世纪60年代所作水墨纸本,是继《武汉防汛图卷》问世后,黎雄才的又一重要手迹,惜原作在七十年代遗失。在近几年征集黎雄才的画稿时,发现有经其晚年反复修改、点染的李国华《百里漓江图卷》临本。本文从细节上研究李国华《百里漓江图卷》,对黎雄才增补临本的原因、手法进行探究,结合对比黎雄才师生创作手法的异同,望借此更全面地看到黎雄才在手卷画创作方面的成就,以及其晚年对于山水画的一些新的追求和突破。
黄丽英[4]（2019）在《苏百钧工笔花鸟画艺术语言研究》文中认为从唐代独立分科后的工笔花鸟画,经过五代徐熙和黄筌异体发展,以徐熙的野逸灵动和黄荃的富贵典雅的,在北宋和南宋期间抵达了光辉的艺术高度。但在元代因为兴起“水墨为上”的文人画,工笔花鸟画开始不受重视,一直在低谷徘徊。直到发展至近代,工笔花鸟画才一扫其萎靡的态势。古今的工笔花鸟画都注重骨法用笔、墨韵意境,西方绘画则侧重视觉效果、透视造型。在信息全球化的今天,中西绘画相互碰撞、融合,苏百钧就是在这样的文化环境中,借外贯中,深挖传统,承古创新,抽取当代审美元素,采撷融汇,将工笔花鸟画推到了一个新的高度,形成典雅清幽的艺术语言和闳约逸致的艺术修养,成为当代工笔花鸟画的领军人物之一。本文采取理论与实践结合的研究方式,通过查阅大量文献资料、参观国内博物馆和美术馆、多次观习苏百钧的个人大型画展、针对本文内容专访苏百钧老师等,以苏百钧大量的创作作品、专着资料以及古代画论为研究依据,对苏百钧工笔花鸟画艺术语言进行全面系统的研究。从其艺术雏形、蓄力、成长、成熟四个时期认真梳理苏百钧工笔花鸟画艺术语言的形成与演变,进而分析因其艺术语言流变而形成的绘画特征,以及在其艺术语言影响下的审美取向。此外,本文结合苏百钧的画作横向从色彩、光影、图式结构的角度,纵向从空间布局、题材、绘画技法等方面深入分析其创新的艺术语言。归纳总结得出苏百钧对绘画艺术坚守传统、立足时代、不断创新、侧重情感和人文关怀的发展趋向。最后论述苏百钧高古而创新的艺术语言的当代价值,以及对岭南画派和笔者的影响。苏百钧的创新性语言为中国画的可持续性传承和发展赋予时代意象。本文通过深入分析苏百钧的艺术语言的形成与演变、特征和审美取向以及发展趋势,希望能让更多学子了解工笔花鸟画的艺术语言,为以后研究苏百钧和当代工笔花鸟画的学者提供理论资料,对研究当代工笔花鸟画、当代岭南工笔花鸟画的画者以及笔者产生一定的启示。
黄子桐[5]（2018）在《迈克尔·苏立文对20世纪中国艺术史的研究》文中认为20世纪中国艺术在西方的冲击、传统与现代的碰撞下处于新变与转折的重要时期。面对中西两种艺术传统的冲突,了解“他者”如何看待中国艺术史具有重要的意义。苏立文作为“第一个系统地向西方介绍中国现代艺术的西方人”,在其研究中国现代艺术的主要着作《20世纪中国艺术与艺术家》、《东西方艺术的交会》中,坚信中国艺术现代化的唯一方法是中西艺术的融合。苏立文以寻找中西艺术融合之道为研究目的和主要线索,同时坚持以作品本身是否符合“原创性”和“表达内心”原则为评价标准,着重书写20世纪的艺术家及他们对中西艺术结合做出的努力与贡献。本文分为三大部分,前两部分论述苏立文研究20世纪中国艺术史的“目的与意义”以及“方法和特点”。第三部分为主体,分别讨论了苏立文研究20世纪中国艺术史中的“文学对艺术的影响”;“日本现代艺术对中国现代艺术的影响”;“东西方艺术的异同以及中国艺术的民族特质”;以及“苏立文对艺术家的评价标准”这四个主要问题。苏立文始终信奉艺术家们无论身处何时何地,都具有选择艺术表达风格的自由,而“情感”则是艺术永恒的目的与意义。苏立文为20世纪中国艺术史提出的问题及其解答,对于研究中国现当代艺术具有启发性。
王乔乔[6]（2017）在《地域视野下的中国水彩画研究》文中研究指明水彩画艺术自清朝末年随传教士传入我国,至今已有300余年的发展历史。历经萌芽期、成长期、形成期之后,中国水彩画艺术于20世纪70年代末迎来了跃进式的繁荣发展。随着中国民众对水彩艺术接受程度的提高和创作者基数的不断扩大,中国水彩画在创作观念、审美取向以及艺术形式上都取得了全方位的进展。关注的焦点也由原先对技术语言层面的探索转向至民族化艺术创作的道路上,地域文化的介入使得中国水彩艺术的地域风格、创作群体及其创作机制开始形成。本文以中国水彩画艺术为研究对象,以地域空间为研究视野,在借鉴前人的研究成果的基础上,通过艺术风格学、美术地理学、艺术美学、比较艺术学等多种学科理论与方法,探讨中国水彩画艺术在地域文化下的发展走向,就其艺术风格及创作机制的形成展开讨论,试图阐明中国水彩画作品的地域风格特征及其美学意涵,以期辨明中国水彩画艺术发展的多元性及其民族性特色。根据研究的理论框架设计,论文共分为三大部分论述:第一部分为总论,包括绪论与第1章,主要从史学视阈探讨水彩画艺术在中国的发展嬗变,将论述的焦点聚集于中国当代水彩画的地域风格与创作群体;第二部分是论文的主体部分,包括第2、3章,按照中国地理区域划分,从10个水彩画创作区域入手,在时空纵横两条维度上,以地域文化及其地域艺术传统为背景,力图将重点创作者、重要流派的水彩画风格样式置于中国历史、地理环境的立体坐标中,进行地域风格化的美术地理学研究考察,阐明其地域的绘画题材、观念审美、技法语言等,进而解析各区域水彩画作品的艺术风格和艺术特征;第三部分为深入论述部分,包括第4、5章,主要辨析影响中国水彩画艺术地域风格特征形成的因素,探究南北方审美取向的异同,认为在不同审美范式的影响下,中国南北方水彩画艺术呈现出明显的差异性。通过研究,笔者认为中国水彩画艺术地域风格的形成主要由外部因素与本体因素共同促成,外部因素包括反映其地域空间传统的自然因素,决定其地域文化传统的精神因素与沿袭其地域学术传统的学院与师承因素构成;本体因素中影响力最显着的首先是创作者,其创作个体的性格与其存在群体结构的特殊性是主导原因。与之相对的画种自身本体语言也是影响水彩画风格的重要因素,这其中又包含创作媒材的演进与创作技法的更迭;除此之外,地域艺术文化间存在着交流与互动,在文化碰撞中产生的学术传统又反哺于中国水彩画艺术。最后,在比较分析的方法下,将“妍美”与“雄健”两种代表南北方审美取向的范畴并置类比,阐明中国北方与南方水彩画的审美范式,并进一步探究其风格的差异性和共同性。总体言之,中国水彩画艺术的创作理论亟待建构,研究力图通过比较分析中国水彩画艺术各区域的地理文化背景,并结合典型的艺术作品,总结中国水彩画艺术地域风格化的成因及其审美范式,提出了地域风格研究是开拓中国水彩艺术民族化与多元化的有效途径。随着中国水彩画艺术主体意识的崛起,一代代水彩画家们努力展现水彩艺术其独立的文化与审美价值,这就必然决定了水彩画艺术的地域风格向多元美学思想的跃进与转化。
漆澜[7]（2015）在《现代语境中的中国画 ——20世纪中国画的观念重构》文中提出本文运用美术形态学、文化语境分析、文献综合的基本方法,并适当采用开放假设,力求论从史出,史论统一,对自上世纪初期以来中国画与现代文化遭遇的历史情境中的文化命题、美学观念及形态嬗变做一宏观的理论梳理,着重探讨中国画在“现代”情境中身份确认和致力方向的困境。本文将中国画设立为现代（现代性）的客体和对象,为中国画建构出一个开放假设的现代语境,将百年历史划分为“遭遇现代”、“参与现代”与“产生现代性”三个大段落:将“五四”新文化运动前后纳入“遭遇现代”的时间段落;将1920年代中后期至1930年代晚期归纳为“参与现代”的段落;建国初期至“文革”前期的“中国画的改造”时期,乃是“产生现代性”的前奏,而“新潮美术”时期和新世纪的“新绘画”则假设为“产生现代性”的段落。在此段落划分的基础上,本文构建出一个层层递进的纵向考察线路,并与西方现代主义演进的历史序列进行横向的参照,进而从文化品质、文化观念和艺术形态三个方面,对这些历史大段落进行综合考量,从而寻绎出中国画通向现代的历史轨迹。在现代文化视域中,传统既是对历史的虔诚信仰,同时更是立足于现实情境对历史的质疑和思辨,二者相反相成,共同缔造出了一个民族坚韧的文化纽带,并培育出持久、旺盛的创造活力。追溯近百年中国画与现代文化遭遇的历程,对传统的质疑、思辨甚至背离,与虔诚的信仰形成强大而紧张的合力,共同推动了中国画的现代进程。并且,如果没有这些质疑与思辨,中国画在上个世纪不会如此意义重大。而在当代国际文化版图之中,中国画已然向异质文化开放,开始在国际的整体关系中来看待区域性的本土问题。时至今日,在日新月异的媒介环境中,中国画的生存越来越取决于它在现代文化传播环境中的适应力,取决于它与现代艺术媒介的交互、通约和转化的能力,而其文化内涵和概念外延都必然发生重大的变化。本文所提出的“新绘画”正是基于这样的文化情境,对中国画未来衍生、转化的可能性的一种开放性假设:“新绘画”逐渐摆脱内向、闭合的传统囿限,呈现出外向、主动的现代性格,而中心转移与边缘交叉正是产生和构建中国画现代性的基本途径。
朱亮亮[8]（2014）在《展示与传播—民国美术展览会特性研究（1911-1949）》文中认为随着二十世纪初美术展览会在中国的兴起,以及民国前中期的盛极一时,直至民国后期的稳定发展,促使我国近代美术的展示与传播进入了一个完全开放的系统,成为艺术观念与主张、美术作品与思潮进行交流与推广的至为重要的媒介和载体。正是由于美术展览会的出现和发展改变了近代中国民众的社会文化心理,拓展了文化艺术的传播路径与交流空间,促进了中国传统文化的主动转型、中西美术的相互交流与融汇,以及中国美术现代化进程的不断推进与深化。然而,美术史学界对它的关注远远不够,大部分局限于近现代美术展览历史的研究或是分散的区域或个案研究。民国时期美术展览会的根本特征和内在规律还未被全面、系统、深入地研究,其社会功能及历史作用也没有得到应有的肯定与认同。本课题以民国时期美术展览会所蕴含的两大核心语汇——“展示”与“传播”为崭新的切入角度进行辨析与分析。笔者在已有学术研究成果的基础上,进一步收集、整理和分析民国时期的报纸、期刊、书籍以及历史档案等史料,在对各类美展活动定量分析基础之上对整个民国时期美术展览会进行整体上的定性分析与研究。笔者还在纵向上打通历史时间的界限,以及横向上突破美术展览会形式上的多元,首次归纳总结出了民国时期美术展览会的四大特性——教育性、现代性、公益性和市场性。具体来讲就是：第一部分,从人体美展所引起的普通民众从封建道德伦理走向现代审美趣味的启蒙教育、从中小学儿童到艺术院校再到社会大众全面实现社会美育教育及爱国主义教育的美术展览会、以及实现美术学科发展的成绩美展、社团美展等个方面探讨美术展览会的教育性特征；第二部分：从美术展览自身形式的现代呈现、引发了中西绘画的现代性美术思潮的兴起、以及美术展览对于中西绘画创作的现代转型的影响等方面研究美术展览的现代性特征；第三部分：从以赈灾救难、帮困扶弱以及抗日救国为目的的筹款（物）美展来分析美术展览会的公益性特征；第四部分：以美术展览会为交易平台的艺术品流通从艺术家的艺术生产、艺术品定价、艺术品交易和艺术品消费等艺术市场中各个要素及相互关系等方面来考察美术展览会的市场性特征；通过对于民国时期美术展览会这四大特性的系统深入研究,深刻揭示民国时期美术展览会的内在规律和根本特征,并明确和揭示了其在中国美术近代化进程中所承担的历史责任和引领并推进近代中国美术逐步走向现代和不断变革深化所发挥的重大历史作用。
谢增杰[9]（2014）在《黎雄才山水画写生研究》文中研究表明黎雄才是“岭南画派”创始人高剑父培养出来的山水画家中的杰出代表。他始终坚持“折衷中西,融汇古今”的艺术革命思想,他在春睡画院学习掌握了绘画基本技法后,在国内外通过大量的以自然为师的写生,深入生活,长期坚持写生与创作实践,成功创作出如《为祖国寻找更多的资源》、《护林》、《韶山朝晖》、《武汉防汛图卷》等优秀作品,《武汉防汛图卷》被美术界誉为“抗洪史诗”而载入史册。黎雄才是通过写生来改造中国画,从传统模式转向现实美的真山真水的实践者,是中国近现代绘画史上一位具有独特意义和鲜明个性风格并为20世纪中国画坛作出重要贡献的艺术家。唐代画家张璪对绘画总结出“外师造化,中得心源”的名句,切合了中国画历来有“师古人,师造化,师我心”的艺术传承与发展的本源,以及与艺术创造最基本的规律。岭南画派特别强调写生的重要性,黎雄才作为岭南画坛领军人物,更是把写生视为首要课题。他身体力行,一生积累写生画稿数以万计。通过大量深入的写生,不仅积累众多的创作素材,而且积累丰富的经验,总结写生可以加深对自然的认识,并从中寻找图式语言的创新启示。黎雄才的写生活动从1930年起,至1992年应邀赴日本访问写生,可以说写生贯穿了他的整个艺术历程。黎雄才通过毕生的努力,创造出独具风貌的“黎家山水”而饮誉画坛,他的写生及创作达到新的高度,有利地推动着中国山水画向前发展。纵观黎雄才的艺术发展历程,他的写生为他的创作成功奠定了基础。本文将研究黎雄才的山水画写生为主要内容,围绕黎雄才早年留学日本的松树写生；40年代在西南、西北近十年的游历写生；武汉抗洪与三门峡工地大场景写生；革命圣地湖南韶山写生作为研究的依据,对他的写生思路,写生方法与特征,进行分析,同时研究其写生与创作的转换,对他艺术思想,艺术成就作为成功的范例研究,对当前的山水画创作,对我们实践类学生的艺术探索提供深刻的启迪,并产生深远的现实意义。
张繁文[10]（2010）在《高剑父绘画艺术及其“折衷”思想研究》文中指出高剑父是清末、民国时期一位非常重要的画家,以他为首的岭南画派在中国近现代美术史上扮演了极为重要的角色。他提出的“折衷中西、融合古今”成为岭南画派行动的指南,也对中国其他地区的许多画家产生了很大影响。本论文以“折衷”思想为切入点来研究高剑父的绘画艺术,在纵向的维度上研究高剑父“折衷”思想之变迁,在横向的维度上研究西学东渐、佛教信仰对其“折衷”思想及其绘画艺术之影响。本文除了依据大量文献论述外,还以其流传下来的大量作品为基础进行研究。高剑父一生波澜壮阔,经历极为复杂,其“折衷”思想与艺术实践也经历了不断地变化与修整。总的来说其创作和“折衷”思想明显的分为三个阶段,表现在其早、中、晚三个时期对“折衷中外、融合古今”的艺术试验上是不同的。他早期的创作和“折衷”思想具有明显的移植性,表现为对日本、西方绘画语言引进过多,与中国传统绘画融合的比较生硬；其中期创作实践及“折衷”思想则表现为以中国语言为核心的融合,企图融合各国于一炉；其晚期艺术则表现出向文人画回归的倾向,具体表现为以文人画为基础吸纳其他。论文对高剑父创作和“折衷”思想的三个阶段依次展开,论述都贯彻同样的思路。先研究影响其艺术实践及“折衷”思想的内在、外在因素,然后探讨“折衷”思想之特点。对其早年的创作和“折衷”思想的研究,论文立足于其游学日本、参与社会革命、创办画报的大背景下来进行,得出其“折衷”思想具有明显的模仿性。具体表现为：一、创作理念上时代精神的表达；二,创作方式上折衷写实；三,艺术审美上折衷崇高；四、形式的折衷。对其中年的创作和“折衷”思想的研究,论文立足于中国本位文化回归的大背景下,以新旧论战、印度取法、留学生对现代派的传播等因素分析其“折衷”思想之变迁,得出其“折衷”思想具有以中国传统为核心融合他国艺术的特点。具体表现为：一、以中国画语言为基础折衷他国；二、对西方现代派技法精神与形式的接纳；三、题材上折衷新旧,融为一体。对其晚年的创作和“折衷”思想的研究,论文立足于高剑父画学基础及个人身体健康状况、宗教信仰等因素来展开,得出其创作和“折衷”思想具有明显的文人画倾向。具体表现为：一、以气韵与意境为最高追求；二、形式上重视线条、笔墨,扬弃透视、光影；三、改造传统章法、款式等,拓展艺术表现空间。高剑父早年的生活和社会背景对其后来的创作和画学思想产生了很大影响。论文以广州在清代的地位以及外销画影响来分析高剑父画学思想的根源。还结合维新运动、洋务运动、五四运动等展开论述。论文尤其对高剑父的启蒙老师居廉的画学模式展开探索,得出居廉的启蒙对高剑父“折衷”思想的形成有着密切关系。具体表现为：一、传统花鸟技法的锤炼为“折衷”思想形成提供基本保证；二、写生理念的侵染为折衷写实提供保障；三、撞粉、撞水法的历练为“折衷”中外之桥梁；四、题材的扩大为“折衷”传统题材和现代题材做了铺垫。
二、在岭南中国画艺术研讨会上的发言（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、在岭南中国画艺术研讨会上的发言（论文提纲范文）
（1）20世纪50年代中国画创作中的少数民族题材研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1.选题意义及研究价值 |
| 2.文献综述 |
| 3 研究思路及方法 |
| 1. 中国美术中少数民族题材的历史追溯 |
| 1.1 20世纪之前中国美术中的少数民族题材 |
| 1.2 20世纪30、40年代少数民族题材绘画的肇始 |
| 1.3 20世纪50年代少数民族题材绘画的蓬勃发展 |
| 2. 20世纪50年代少数民族题材中国画的艺术特征 |
| 2.1 新的审美形态的形成 |
| 2.2 技法上的革新 |
| 3. 20世纪50年代少数民族题材中国画集中出现的历史文化原因 |
| 3.1 20世纪上半叶国族观念下“边政学”的勃兴 |
| 3.2 新中国文艺政策的导向 |
| 3.3 中国画现代化转型的自觉意识 |
| 4. 20世纪50年代少数民族形象的图像叙事 |
| 4.1 民族风情:多元融合的审美文化 |
| 4.2 美好生活:边疆新生活的赞歌 |
| 4.3 民族团结:多民族统一的符号象征 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一 20世纪少数民族题材中国画图录 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文目录 |
| 致谢 |
（2）“二十一世纪‘岭南画派艺术精神’在岭南中国画学的传承与发展”专题研讨会综述（论文提纲范文）
| 岭南画派产生的原因 |
| 岭南画派的艺术精神、艺术特点和艺术主张 |
| 岭南画派的发展及面临的问题 |
| 岭南画派的发展方向 |
（3）谁的《百里漓江图卷》（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 引言 |
| 第一节 选题缘起 |
| 第二节 文献综述 |
| 第三节 研究意义及研究方法 |
| 1.3.1 研究意义 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 第二章 《百里漓江图卷》概况及临本增改的条件和动机 |
| 第一节 黎雄才《百里漓江图卷》的散佚及李国华的临摹 |
| 第二节 李国华忠实的临摹 |
| 2.2.1 临摹的经验及水平 |
| 2.2.2 临摹忠实度的佐证 |
| 第三节 黎雄才增补的动机 |
| 第三章 黎雄才对李国华临本增改的微观解读 |
| 第一节 细节上的增补 |
| 3.1.1 山石的改动 |
| 3.1.2 林树的修改 |
| 第二节 构图上的变动 |
| 3.2.1 由孤立、失衡转为呼应、奇正 |
| 3.2.2 由松散参差改为纵横有序 |
| 3.2.3 强化藏露得当的山石整体观 |
| 第三节 黎雄才与李国华的艺术成就差异 |
| 结语及补充 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 攻读学位期间发表的论文 |
| 附录二 《百里漓江图卷》补充材料 |
| 附录三 黎雄才系年简编表(1910-2001) |
| 附录四 黎雄才部分代表作图版 |
| 附录五 李国华艺术年表(1923-2014) |
| 附录六 李国华部分作品图版 |
| 致谢 |
（4）苏百钧工笔花鸟画艺术语言研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究内容和意义 |
| 1.2.1 研究内容 |
| 1.2.2 选题意义 |
| 1.3 研究方法与思路 |
| 1.3.1 研究方法 |
| 1.3.2 研究思路 |
| 1.4 国内外研究综述 |
| 1.4.1 国内研究综述 |
| 1.4.2 国外研究综述 |
| 第二章 苏百钧工笔花鸟画艺术语言的形成与演变 |
| 2.1 艺术雏形时期:父辈言传身教 |
| 2.2 艺术蓄力时期:独自艰苦钻研 |
| 2.3 艺术成长时期:众师指点迷津 |
| 2.4 艺术成熟时期:群雄脱颖而出 |
| 2.5 本章小结 |
| 第三章 苏百钧工笔花鸟画艺术语言特征及审美取向 |
| 3.1 苏百钧工笔花鸟画艺术语言特征 |
| 3.1.1 远承宋元,近师岭南 |
| 3.1.2 搜妙创真 |
| 3.1.3 骨法用笔 |
| 3.1.4 写生三段论 |
| 3.1.5 动静结合 |
| 3.2 苏百钧工笔花鸟画艺术语言的审美取向 |
| 3.2.1 重意尚韵的意境之美 |
| 3.2.2 冰壶玉衡的装饰之美 |
| 3.2.3 静雅逸韵的笔墨之美 |
| 3.3 本章小结 |
| 第四章 苏百钧工笔花鸟画艺术语言的创新与发展趋向 |
| 4.1 苏百钧工笔花鸟画艺术语言的创新 |
| 4.1.1 借西贯中创新的探索 |
| 4.1.2 承古开今实践的尝试 |
| 4.2 苏百钧工笔花鸟画艺术语言的发展趋向 |
| 4.2.1 坚守传统 |
| 4.2.2 立足时代,不断创新 |
| 4.2.3 归于平淡,侧重情感和人文关怀 |
| 4.3 本章小结 |
| 第五章 苏百钧艺术语言的当代价值和对笔者的影响 |
| 5.1 苏百钧艺术语言的当代价值 |
| 5.1.1 理论意义 |
| 5.1.2 实践意义 |
| 5.1.3 苏百钧艺术语言对当代岭南工笔花鸟画的启示 |
| 5.2 苏百钧艺术语言对笔者的影响 |
| 5.2.1 对笔者创作实践的启示 |
| 5.2.2 对笔者艺术观的陶染 |
| 5.3 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的论文 |
| 致谢 |
| 附录1 :苏百钧采访稿 |
| 附录2 :苏百钧创作年表 |
| 附录3 :图片来源 |
（5）迈克尔·苏立文对20世纪中国艺术史的研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 1.绪论 |
| 1.1 本论文的研究意义、价值与研究背景 |
| 1.2 苏立文与20世纪中国艺术的缘分 |
| 2.“回应与对话”——苏立文讲述20世纪中国艺术史的目的与意义 |
| 2.1 破除西方偏见,引导中国艺术走向世界 |
| 2.2 在时代的冲击下寻找中国艺术新形式 |
| 2.3 寻找中国民族特质,延续古今中国艺术 |
| 2.4 探索现代化下中国艺术的新目的、新标准 |
| 3.反理论与微表达——苏立文研究20世纪中国艺术的方法与特点 |
| 3.1 苏立文研究方法的形成 |
| 3.2 苏立文写作手法的特点 |
| 4.作为“他者”——苏立文对20世纪中国艺术的探索及认识 |
| 4.1 20世纪中国文学运动对艺术现代化的影响 |
| 4.2 日本美术现代化对中国艺术革新的影响 |
| 4.3 中西艺术在20世纪的对接与对立 |
| 4.4 苏立文对艺术家的评价标准 |
| 5.结论——苏立文研究对现实的意义 |
| 参考文献 |
| 在学期间发表论文清单 |
| 后记 |
（6）地域视野下的中国水彩画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的目的与意义 |
| 二、研究的学术史略 |
| 三、研究方法、思路与构架 |
| 四、基本概念的界定及问题说明 |
| 第1章 回顾与聚焦:中国水彩画艺术的历史嬗变 |
| 1.1 地域学术传统与中国水彩画 |
| 1.1.1 从他山之石到异趣同辉 |
| 1.1.2 民族文化孕育中国化的水彩画 |
| 1.2 地域文化与当代中国水彩画的繁荣 |
| 1.2.1 观念与审美的演进 |
| 1.2.2 自然与人文的浸染 |
| 1.2.3 题材与风格的呈现 |
| 第2章 阔达与雄健:中国北方水彩画的艺术风格 |
| 2.1 北方地域文化与地域艺术传统 |
| 2.2 东北地区 |
| 2.2.1 “多元人文”下的关东文化 |
| 2.2.2 “质实雄健”与关东现实主义 |
| 2.3 西北地区 |
| 2.3.1 厚重历史传承下的西北文化 |
| 2.3.2 现代水彩语言下的“西北质感” |
| 2.4 京津地区 |
| 2.4.1 以汇聚为核心的京津文化 |
| 2.4.2 京津中心区位与水彩画多元走向 |
| 2.5 山东地区 |
| 2.5.1 阔达足智——儒家思想并行的齐鲁文化 |
| 2.5.2 恢弘细腻的现实主义画风 |
| 2.6 内蒙古地区 |
| 2.6.1 辽远深沉的草原文化 |
| 2.6.2 静穆含蓄的水彩画风格与区域特征 |
| 第3章 灵动与妍美:中国南方水彩画的艺术风格 |
| 3.1 南方地域文化与地域艺术传统 |
| 3.2 沪浙苏地区 |
| 3.2.1 吴越文化的现代传承与开放性人文优势 |
| 3.2.2 “温雅毓秀”的沪浙苏水彩画风格 |
| 3.3 两湖地区 |
| 3.3.1 浪漫开拓的楚文化 |
| 3.3.2 技艺并重的装饰化风格 |
| 3.4 两广地区 |
| 3.4.1 “岭南画派”与“漓江画派”:汇通包容的地域文化特质 |
| 3.4.2 沉雄和谐:两广水彩画特征 |
| 3.5 渝川地区 |
| 3.5.1 “闲趣活力”的巴蜀文化 |
| 3.5.2 “东方意象”的渝川水彩画艺术 |
| 3.6 云贵地区 |
| 3.6.1 “绿山红土”下的西南风情 |
| 3.6.2 精微诙谐的地域水彩画风格 |
| 第4章 探析与明理:中国水彩画地域风格的归因分析 |
| 4.1 外部因素 |
| 4.1.1 地域空间传统:自然因素 |
| 4.1.2 地域文化传统:精神因素 |
| 4.1.3 地域学术传统:师承因素 |
| 4.2 本体因素 |
| 4.2.1 创作者 |
| 4.2.2 水彩画的本体语言 |
| 4.3 互动与反哺 |
| 4.3.1 地域艺术文化的互动与交流 |
| 4.3.2 地域学术反哺中国水彩画 |
| 第5章 观念与形式:中国水彩画地域风格的美学意涵 |
| 5.1 以“雄健”与“妍美”为主导的南北水彩审美范畴 |
| 5.1.1 作为两种范畴的美学本质 |
| 5.1.2 以“雄健”为主导的北方审美特质 |
| 5.1.3 以“妍美”为主导的南方审美特质 |
| 5.2 不同审美特质下南北方水彩画风格比较 |
| 5.2.1 南北水彩艺术的差异性 |
| 5.2.2 南北水彩艺术的内聚性 |
| 5.3 中国水彩画地域风格的整体跃进、转向与开放 |
| 5.3.1 中国水彩画的地域特征与民族文化的关系 |
| 5.3.2 中国水彩画地域风格的整体跃进与美学转化 |
| 5.3.3 当代中国水彩画独立创作与开放创新 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
（7）现代语境中的中国画 ——20世纪中国画的观念重构（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 遭遇现代——对文人画的批判与背离 |
| 1.1 “国画改良” |
| 1.1.1 康有为与“国画改良” |
| 1.1.2 “国画改良”所面对的中国画现状 |
| 1.1.3 岭南“折中派”的呼应 |
| 1.1.4 徐悲鸿与康有为的理论默契 |
| 1.2 “美术革命 |
| 1.2.1 陈独秀与《美术革命》 |
| 1.2.2 康、陈辨异 |
| 1.3 蔡元培、林风眠，“以美育代宗教” |
| 1.3.1 蔡元培与《以美育代宗教》 |
| 1.3.2 蔡元培与林风眠的合作 |
| 1.4 百年震荡——开启紧张对立的文化语境 |
| 1.5 小结 |
| 第二章 参与现代——中国画与现代艺术的交汇(1920-1930年代末） |
| 2.1 国学复兴：对民族文化的清理和论证 |
| 2.2 文人画的落照 |
| 2.3 异军突起的“折中派” |
| 2.4 黄宾虹为文人画的辩护 |
| 2.4.1 内向自足的文化取向 |
| 2.4.2 “精神”与“内美” |
| 2.5 中国画与现代艺术的交汇 |
| 2.5.1 “洋画运动”与“准印象派”画风的流布 |
| 2.5.2 现代艺术团体与现代艺术的发端 |
| 2.5.3 与文学同步的现代意识 |
| 2.5.4 白话美术理论的展开 |
| 2.6 小结 |
| 第三章 中国画的改造 |
| 3.1 审美趣味和艺术功能的转变 |
| 3.1.1 “画道革新当破雅” |
| 3.1.2 反映论的创作思路 |
| 3.1.3 年画、宣传画的勃兴 |
| 3.1.4 国画油画之争 |
| 3.2 文人画余绪——潘天寿 |
| 3.3 写生、写实及政治现实主义 |
| 3.3.1 样板中国画 |
| 3.3.2 “革命现实主义和革命浪漫主义相结合” |
| 3.3.3 边缘的林风眠 |
| 3.4 小结 |
| 第四章 现代性的产生：“新潮美术”时期的中国画 |
| 4.1 1970年代末、1980年代初期的中国画 |
| 4.1.1 走出“红光亮” |
| 4.1.2 老艺术家复出与重返传统 |
| 4.1.3 先声夺人的吴冠中 |
| 4.1.4 再度的迟钝与滞后 |
| 4.2 “新潮美术”背景下的中国画 |
| 4.2.1 现代的文化生态——个体意识的复苏 |
| 4.2.2 “三次地震”与“穷途末日” |
| 4.3 多元格局的开启 |
| 4.3.1 写实风格的式微 |
| 4.3.2 “新文人画” |
| 4.3.3 “实验水墨” |
| 4.4 小结 |
| 第五章 开放性假设：新绘画——边缘交叉与中心转移 |
| 5.1 “新绘画”的理论假设 |
| 5.2 “抽象实验”与“表现主义” |
| 5.2.1“抽象实验” |
| 5.2.2“表现主义” |
| 5.3 它山之石——跨界的实验案例 |
| 5.4 新生代新绘画案例 |
| 5.4.1 新生代中国画 |
| 5.4.2 新生代新绘画的理论背景 |
| 5.4.3 跨界的实验——新生代新绘画案例 |
| 5.5 小结 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间完成的项目 |
| 致谢 |
（8）展示与传播—民国美术展览会特性研究（1911-1949）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 插图清单 |
| 绪论 |
| 一、美术展览会——民国时期美术进程的展示载体与传播媒介 |
| 二、民国时期美术展览会研究现状之研究 |
| 三、“美术展览会”概念的界定、时间分期与特征 |
| 四、本课题的研究视角与方法、论点结构及研究意义 |
| 第一章 “全民教育与学科发展”——民国时期美术展览会“教育性”之探讨 |
| 第一节 从封建道德伦理走向现代审美趣味——人体美展的启蒙教育 |
| 一、从风波到风暴的人体美展 |
| 二、人体美展促进民众思想的解放与观念的开放 |
| 第二节 培养能力与塑造人格——实现教育价值的美术展览会 |
| 一、美展培养儿童及中小学生的认知与创造 |
| 二、刘海粟以美展促进艺术民众化 |
| 三、林风眠以美展促进民众接受艺术教育 |
| 第三节 完善与创新——实现美术学科价值的美术展览会 |
| 一、美术展览促进美术学科的发展——以上海美专成绩展览会为例 |
| 二、社团美展促进美术学科发展 |
| 第二章 “应时代而发展”——民国时期美术展览会“现代性”之研究 |
| 第一节 美术展览会本体的现代性呈现 |
| 一、美术展览现代形式之多元化变迁 |
| 二、展厅布置与展出效果的现代考量 |
| 第二节 美术展览会推动现代美术思潮的兴起 |
| 一、教育部第一届全国美展所引发的西画写实派与现代派之争 |
| 二、由美术展览会形成的中国画“新”与“旧”两大阵营 |
| 第三节 美术展览会与美术创作的现代转型 |
| 一、美术展览会引发的西画创作现代转型 |
| 二、全国美展中“新国画”之异军突起 |
| 第三章 社会救助与募款救国——民国时期美术展览会“公益性”之分析 |
| 第一节 同胞之情与仁爱之心——赈灾与帮困筹款(物)美展的公益性 |
| 一、救难赈灾美展的公益性 |
| 二、赈济难民美展的公益性 |
| 第二节 国家存亡与民族大义——抗战筹款(物)美展的公益性 |
| 一、国内救国劳军美术展览激发全民抗战热情 |
| 二、海外抗战筹款及援华美术展览引起国际关注与支持 |
| 第四章 “公开展示与直接销售”——民国时期美术展览会“市场性”之考察 |
| 第一节 定位与定价——艺术家及作品在美展中的市场价值体现 |
| 一、民国时期艺术市场环境与艺术家的身份转化 |
| 二、美术展览会中艺术品的定价 |
| 第二节 策划与交易——美术展览会中的艺术品经营 |
| 一、媒体宣传与名人推介 |
| 二、美展作品销售中的市场化交易手段 |
| 第三节 购藏与反馈——美展中的艺术品消费及影响 |
| 一、美展中艺术品消费者的构成及够藏行为分析 |
| 二、作品销售对美展本身及艺术家创作的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 作者简历及在学期间所取得科研成果 |
（9）黎雄才山水画写生研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 绪论 |
| 一 选题背景 |
| 二 研究的意义及价值 |
| 三 文献综述 |
| 第一章 黎雄才的艺术历程 |
| 第一节 黎雄才的习画历程 |
| 一 黎雄才少年时随黎廷俊、陈鉴、高剑父临习传统阶段 |
| 二 岭南画派的革新思想和日本“朦胧体”对黎雄才绘画的影响 |
| 第二节 黎雄才写生活动的经历和时代背景 |
| 一 春睡画院教学中的写生传统 |
| 二 新时期国画改造运动的时代要求 |
| 第二章 黎雄才写生活动的阶段性分析研究 |
| 第一节 黎雄才留日阶段的写生(1932——1935) |
| 一 黎雄才1932至1935年留学日本期间的松树写生 |
| 二 黎雄才1992年再次访日途中的松树写生 |
| 第二节 西南西北壮游写生(1941——1948) |
| 第三节 武汉抗洪及黄河三门峡工地大场景写生(1954——1957) |
| 一 历史叙事山水长卷《武汉防汛图卷》 |
| 二 工地建设山水长卷《黄河三门峡工地》 |
| 第四节 革命圣地写生(1955——1959年) |
| 一、革命圣地题材的历史背景 |
| 二、黎雄才两次韶山写生状态的转变 |
| 第三章 黎雄才写生与创作关系分析 |
| 第一节 以《武汉防汛图》为例分析写生与创作的转换 |
| 第二节 以《松鸮图》为例分析写生与创作的转换 |
| 第三节 以《韶山朝晖》为例分析写生与创作的转换 |
| 结论 |
| 附图 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在校期间发表论文和作品 |
| 致谢 |
（10）高剑父绘画艺术及其“折衷”思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、研究缘起、目的和意义 |
| 二、研究概况 |
| 三、研究视角、主要创新点 |
| 四、折衷和"折衷"思想辨析 |
| 第一章 高剑父"折衷"思想形成之基础 |
| 第一节 开放的地位和外销画传统之于岭南画学启蒙 |
| 第二节 洋务派运动、维新派活动之于高剑父"折衷"思想启蒙 |
| 第三节 孙中山革命思想、五四运动之于高剑父"折衷"思想启蒙 |
| 第四节 十香园:"折衷"思想孕育之基地 |
| 一、传统花鸟画技法的锤炼:"折衷"思想形成之基点 |
| 二、写生理念的浸染:"折衷"思想形成之要素 |
| 三、撞粉、撞水法的历练:"折衷"思想形成之桥梁 |
| 四、题材的扩大:"折衷"思想形成之保证 |
| 小节 西方刺激与传统底蕴 |
| 第二章 探索与模仿——高剑父早期创作与"折衷"思想 |
| 第一节 游学、革命、办报等活动中的创作和画学思想 |
| 一、赴日留学与革命征程:"折衷"思想形成的契机 |
| 二、《真相画报》:折衷中日实践之园地 |
| 第二节 高剑父早期创作与"折衷"思想 |
| 一、时代精神的表达 |
| 二、写实的折衷 |
| 三、意境美的折衷 |
| 四、形式的折衷 |
| 小结:模仿与吸纳 |
| 第三章 以中为本——高剑父中期创作与"折衷"思想研究 |
| 第一节 中国画现代化进程中的创作和画学思想 |
| 一、"方黄之争":"折衷"思想得以修正 |
| 二、印度取法:寻找"折衷"的另一参照系 |
| 三、中国文化复兴以及中国本位文化运动与其"折衷"思想 |
| 四、现代派传播:折衷的新语境 |
| 第二节 高剑父中期创作与"折衷"思想 |
| 一、以中国画语言为基础折衷他国 |
| 二、对西方现代派精神的领悟与形式的折衷 |
| 三、题材上折衷新旧,融为一体 |
| 小节:"折衷"思想与"新国画"的诞生 |
| 第四章 以文人画为本——高剑父晚期创作与"折衷"思想研究 |
| 第一节 宗教信仰与疾病困扰下的高剑父晚期"折衷"思想 |
| 一、一个致命的缺陷:西方画学基础的薄弱 |
| 二、传统文人画倾向的"新文人画" |
| 三、笃信佛教:倡导"新文人画"的一个重要原因 |
| 四、健康问题等与"折衷"思想探析 |
| 第二节 高剑父晚期创作与"折衷"思想 |
| 一、哲学与意境的追求 |
| 二、对线条、笔墨的重视和对透视、光影的扬弃 |
| 三、改造章法、款式等传统形式,符合现代表达 |
| 小节 破茧而出与作茧自缚 |
| 结语 高剑父创作与"折衷"思想的历史意义与时代局限 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
四、在岭南中国画艺术研讨会上的发言（论文参考文献）
- [1]20世纪50年代中国画创作中的少数民族题材研究[D]. 杨元元. 湖北美术学院, 2021(09)
- [2]“二十一世纪‘岭南画派艺术精神’在岭南中国画学的传承与发展”专题研讨会综述[J]. 李辑. 岭南文史, 2020(01)
- [3]谁的《百里漓江图卷》[D]. 杨韵. 广州大学, 2019(01)
- [4]苏百钧工笔花鸟画艺术语言研究[D]. 黄丽英. 广东工业大学, 2019(02)
- [5]迈克尔·苏立文对20世纪中国艺术史的研究[D]. 黄子桐. 暨南大学, 2018(01)
- [6]地域视野下的中国水彩画研究[D]. 王乔乔. 陕西师范大学, 2017(05)
- [7]现代语境中的中国画 ——20世纪中国画的观念重构[D]. 漆澜. 上海大学, 2015(03)
- [8]展示与传播—民国美术展览会特性研究（1911-1949）[D]. 朱亮亮. 华东师范大学, 2014(11)
- [9]黎雄才山水画写生研究[D]. 谢增杰. 中国艺术研究院, 2014(08)
- [10]高剑父绘画艺术及其“折衷”思想研究[D]. 张繁文. 上海大学, 2010(03)