一、伊斯兰教艺术中的美术字（论文文献综述）
宋哲琦[1]（2020）在《《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）》文中研究指明《装饰》作为国内重要的艺术设计类核心期刊,从1958年创刊起,与中国设计共同成长,记录了工艺美术与现代设计的发展历程,汇集了国内外着名专家学者。以《装饰》作为展现学术思想、指导学科实践的平台。本文以《装饰》发展历程为线索,通过期刊分析、文献分析、表格梳理、人物访谈等的研究方法,根据不同时期不同的内容侧重点将杂志发展分为三个阶段来进行分析,论述《装饰》与中国设计文化发展之间的关联,并对20年来的杂志内容进行系统的整理,更全面的阐述该杂志的发展历程与时代背景下相互影响的关系,以及对《装饰》、对中国设计文化、教育的作用与影响进行总结。
侯一凡[2]（2020）在《内蒙古草原题材油画创作研究》文中指出中国油画艺术多元发展,少数民族题材油画是其中重要的组成部分。以今内蒙古自治区为行政区域划分的中国北方草原,拥有悠久的历史文化,草原生态、人文景观构建了独特的民族审美观念。长久以来围绕“草原”母题展开的艺术创作始终没有间断过,其拥有持久的地域魅力且具有可探索的文化深度。以草原题材展开的油画创作发端于新中国成立之后,尽管其相较于内地及沿海发达地区起步稍晚,但在国内民族题材美术创作中较早的发展起来,并且拥有相对扎实的根基。从兴起到繁荣发展的70年中,内蒙古的草原题材油画拥有一支执着的创作队伍,以他们的不懈努力,在全国美术界取得了骄人的成绩。曾经的辉煌成就书写了内蒙古美术发展史中浓墨重彩的一页,其发展阶段背后的多种成因及后期影响值得研究。对探索时期的梳理以及辉煌时期的总结,有利于未来民族美术的积极发展。目前就内蒙古草原题材油画的研究现状来看,在广度与深度上,仍有可探索的空间,笔者尝试从学理层面对其进行全面的梳理,并进一步思考其存在的现实问题。在“全球化”与当代前卫艺术发展迅速的今天,民族题材美术与当代艺术发展的位差,使内蒙古的油画家陷入一种尴尬的境地。面对草原生态环境发生的改变,那些对曾经抒情性传统的延续也使草原题材油画创作走入瓶颈期。新时代的背景下,我们亟待发现创作中存在的问题,探讨如何应对与转变,从而寻求民族艺术的创新之路。本文将以新中国成立70年为节点,结合主流艺术发展脉络对内蒙古草原题材油画创作进行整体研究。从共时与历时两方面的视野,结合草原地域的自然生态和文化生态环境,以艺术人类学的角度切入,借助其方法对地域特点进行考证,借助民族学、文化学的视角对人文背景进行分析,借助美学、图像学的方法对艺术本体进行解读,将理论与实例相结合,针对其艺术特色与文化价值展开多纬度的探讨,以期为地域美术研究打开新的思路。本文拟突出问题意识,并以此架构全篇,即分五章内容,针对四点聚焦问题展开讨论:（一）第一章草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景,以及第二章发展脉络及时代因素,围绕北方草原生态文化圈,在全国艺术形态同时期发展的比较视野下,探讨草原题材油画创作如何形成,如何表现,如何发展。（二）第三章在对作品创作内容的分类研究,以及第四章对本体的艺术特色与审美分析中,通过分析作品生成的艺术特点及横向对比异域民族题材油画创作,探讨研究对象形成了哪些独特的地域艺术品格,廓清其艺术个性及美学特征。（三）第五章的文化追问中,将草原题材油画发展视为一个动态的生命体,探讨在其生长过程中草原文化起到了怎样的作用,而艺术创作又是怎样丰富和传承草原文化的。根据艺术反映论与决定论,研究双向影响促进下,草原文化与草原题材艺术创作在当代语境中的相互作用。（四）在本文的结语部分,通过前文系统的梳理与学理分析,进一步明晰当代内蒙古草原题材油画创作中存在的问题,探讨其如何在新的生态文化语境中,适应新变化,化解新矛盾,产生新能量,焕发新生命。
徐亮[3]（2020）在《海派美术大家哈定研究》文中认为哈定是20世纪中国杰出的水彩画家也是海派美术传承的典范,他在美术领域的开拓性与美术教学方面皆有显着的贡献与影响。然而囿于当前国内水彩画史及相关理论梳理的完善程度而形成的历史文化记忆的缺失,对水彩画家个案的价值发掘与定位显得尤其模糊不清。由此,本文以海派大家哈定先生为对象而展开研究,将问题置于具体的历史文化情境之中,以哈定的水彩画创作及观念为中心,分别从知识渊源、风格开拓、审美思辨、画室教学这几个层次展开论证,重新评价其独特的学术风貌,还原部分被历史遮蔽的海派美术资源,对中国水彩画学术历史的完善及海派水彩画的发展具有典型价值和贡献。本文的主体结构共分为四个章节（不含绪论部分）:一.哈定早期的时代影响与思想渊源,二.哈定绘画风格的突破与贡献,三.哈定的艺术观与绘画精神,四.哈定的教学实践及理论贡献。先从时代视角切入,对哈定早期的时势境遇、群体互动、思想接受进行梳理与考证,从文化根源来探寻哈定后来艺术转向与拓进的“线索”。分析其艺术经验与思想形成的两个源头:一是对中国传统及西方文化的自觉吸收,二是受时势、群体等“他律”因素促动而形成的艺术经验,地域文化在这个过程中发挥了怎样的“塑造”作用,并阐释哈定与海派群体的交际中形成趋近的“文化性格”及其所肩负的海派文脉的承传责任。接下来,本文依据各时期节点,着重对哈定的创作风格的演变与突破展开研究,梳理哈定风格转型过程中的三个重要特征,即:“师法自然”的写生性风格、“笔墨融合”的意象风格与“关切人生”的边疆人物风格,并放置于中国当代水彩画发展进程中进行比较与考证,对哈定有意识针对民族化、中西融合、主题性等现代美术发展的关键性命题,而开展的自觉探索进行深入研究。从形式分析的角度来看哈定的作品,无论是哪种风格皆呈现出如罗杰·弗莱[1]所说“没有什么东西是惰性”的自觉特点,[2]并带有典型的时代烙印,同时显示出哈定打破既定程式在水彩创作上的本土化命题的开拓。在此基础上,本文更进一步解读沉潜于哈定风格表象下的艺术观念,探索作品背后的精神实质。基于哈定的三个重要风格特征,阐释其如何将西方造型语言与传统文化精神相融合,形成独具思辨性的艺术观念,揭示其对传统审美精神及宇宙人生哲理的深切感悟与融通。通过这种逐层递进的论证方式,对哈定艺术风格及观念的价值定位进行综合性评述。此外,本文还对哈定的美术教学展开研究,哈定画室与同期的私人画室群体共同构成建国初期的一个特殊的教育现象,这也是当前海派美术教育研究中被遮蔽的一段历程,通过分析当时美术教育社会化转型背后的文化定位、政策引导与私人画室的美术教育的联动关系,进一步考证哈定在画室创办中所形成的理念与实践方面的价值与成果,分别对哈定的教学模式、教育主张及理念等方面进行研究,总结哈定的美术教学对海派美术教育的贡献。同时哈定当时编写的两本基础理论教材对几代中国美术家产生了积极而广泛的影响,本文通过对这两本教材所产生的社会效应、内容设置及理论特点进行考证,帮助我们更深入的认识哈定美术教育的理念及方法价值。综上所述,使我们能够以不同视角,在相应领域获得更进一步的全面而深入认知哈定艺术成就的可能,为当前学界的相关研究做补充,通过探讨哈定在水彩画发展过程中对于语言、融合等艺术问题的突破与思考,并结合对他的教育实践及教育理念的阐释,重新发掘海派美术大家哈定先生的艺术价值与历史定位。
马纪昱[4]（2019）在《中原文化对清真寺砖石雕艺术的影响》文中指出一直以来,伊斯兰艺术被认为是一个相对封闭的艺术。但细致观察后,也不难发现中原文化在其建筑中留下的印记。随着对清真寺建筑的研究逐步深入,越发可以证明不同的民族、不同的信仰对于美好的向往是一致的。本篇文章是在对伊斯兰文化、历史和清真寺建筑变化的丰富史料文献基础上,再结合笔者亲自走访的大量清真寺建筑砖石实例,把清真寺建筑艺术放在整体的宏观的伊斯兰文化和民族文化的格局中,从伊斯兰教传入中国、清真寺风格的转变、中原式清真寺装饰技法及特色纹样、中原式砖石雕纹样分析、中原文化对伊斯兰文化艺术的影响等方面进行了描述和分析。通过阐述中原式清真寺的起源发展,以及装饰纹样的中国化,总结出中原文化影响清真寺装饰砖石雕艺术的原因。论文是在前人的研究成果之上,对清真寺砖石雕艺术较为有新颖的研究,主要分析了具有中原特色的这一部分砖石雕。这是在民族学、宗教学、艺术学、历史学的视野下对清真寺建筑中的砖石雕艺术的解读,具有一定的客观性、可参考性和创新性。
程玲[5]（2019）在《文字信息图形化处理在平面设计中的应用研究》文中研究说明什么是文字?东汉经济学家、语言学家许慎在《说文解字.序》中说:“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文。其后形声相益,即谓之字。文者,物象之本也;字者,言孳乳而寝多也”又说“独体为文,合体之字。”也就是说,“文”是作为一个符号来记录世间万物,而“字”是把这些符号串联在一起的新符号。文字在人类文明历史的发展过程中,经历了种种磨难才走到今天,一直担任记录信息和传递信息的重担。文字的起源和发展的每个阶段都是人类对文字有着更高需求的体现,如今文字信息图形化设计的出现同样也是人类对文字有了更高的情感需求。什么是文字信息图形化处理?在平面设计中,文字信息指的是作品中可传递信息的文字部分,图形化处理是利用一种设计手段展现图形的形式。现代文字由于国家有关政策的出台,要求规范化、标准化和统一化。在平面设计中,文字作为主要设计元素之一是信息传达的视觉符号。文字信息图形化处理就是把规范的文字进行再设计的过程,使平面作品中的文字部分更加生动、更加有设计感。在现代平面设计中,文字信息图形化处理的设计方式在国内外都比较盛行,许多文字作品在图形化处理的基础上加入了本民族独有的设计味道,散发独有魅力。本文以文字与图形的关系为切入点,通过对文字的起源、文字信息图形化的设计原则、表现手法、国内外发展现状以及文字信息图形化处理文化内涵等方面探讨文字信息图形化设计在平面设计中的应用特点。本文提倡文字信息图形化设计一定要结合当下的发展,深挖本民族文化特色,保持对文字图形化创作的新奇感,从多方位多角度的不断探究其真正含义,创作出更加优秀的设计作品。
张健波[6]（2017）在《于阗佛教艺术研究 ——以绘画雕塑为中心》文中进行了进一步梳理于阗是佛教传入中国的第一站,佛教在于阗的兴盛发展有近千年的历史。作为古代西域大乘佛教的中心,于阗佛教艺术深远地影响了中原地区佛教艺术的发展,一定程度上也是西藏佛教艺术造型样式的参照系。佛教艺术在于阗的发展大致经历了三个阶段,两汉时期是于阗佛教艺术的初始阶段,魏晋时期是于阗佛教艺术的发展阶段,唐朝时期是于阗佛教艺术的成熟阶段。在于阗佛教艺术的形成过程中,贵霜王朝时期的犍陀罗和秣菟罗造像样式对于阗佛教艺术风格的形成产生了深刻影响。随着佛教艺术沿丝绸之路向外传播,两汉时期于阗佛教题材的木雕、陶雕、壁画与早期犍陀罗艺术有密切的关系,这种简朴粗犷的造型手法反映出于阗早期的艺术面貌,形成为具有地域特色的“和田艺术模式”。汉至魏晋时期欧亚大陆（Eumsia）的北部文化板块从小亚细亚、中亚及黑海地区延伸至漠北草原地带（Eurasian steppes）,形成为装饰性与程式化的草原艺术;从阿富汗、巴基斯坦与中亚两河地区延伸至塔里木盆地的艺术类型是佛教文化影响下的绘画和雕塑,这种佛教艺术经过围绕塔里木盆地的两条绿洲链即丝绸之路南道与北道,融合了希腊、印度和波斯等地的艺术样式形成为独特的面貌。尼雅“丰收女神”（堤喀,Tyche）棉布佛画图案中体现的图像程序与造型手法,反映出这一时期丝路南道早期佛教艺术的特点,米兰壁画所具有的独特绘画形式和造型手法与于阗佛教艺术有着深厚的渊源关系,对其整体风格的形成与文脉走向有着重要的影响作用。热瓦克（Rawak）佛寺的立佛塑像与秣菟罗造像在风格源流上有着一脉相通之处,其列龛立像的形式则是来源于大夏艺术,这种在壁面上以壁画或贴壁浮雕绘塑列佛像的做法也是于阗佛教艺术的一大特色。唐朝时期是于阗佛教美术发展的成熟阶段,佛教对这一时期于阗的建筑、绘画、雕塑等领域产生了全面的影响。6世纪左右,泥坯塑像在中亚两河地区的佛教造像中开始出现,至7世纪这种泥塑佛像从犍陀罗样式逐渐转变为西域地方类型并传播至塔里木盆地。达玛沟遗址的唐代雕塑壁画从题材内容、塑造手法和绘画样式等方面均呈现出了新的面貌,该时期的于阗壁画加强了二维平面和装饰化的造型风格,同时强化了具有本土艺术元素的画面特征。于阗绘画在吸取外来艺术元素的基础上将“铁线描”和“凹凸法”的造型技法融为一体,形成了风格独特的“于阗画派”。于阗画派流行于唐代画坛,也深刻影响了日本奈良时期的佛教造像风格,它与敦煌、中原及藏传佛教造型艺术体系的营构也有着深厚的渊源关系。
丁妮[7]（2016）在《阿拉伯书法在中国的演变》文中认为阿拉伯一伊斯兰?文化对中西方的文化都有着深远的影响。伊斯兰文明起到了沟通东西方文明的作用。中世纪时,西方由于日耳曼人的野蛮冲击及基督教的肆意破坏,西方文明基本上己经消失殆尽,当时阿拉伯人对希腊古典着作的翻译和介绍,让西欧了解了希腊文化,西方丈明得W保留下来。阿拉伯书法艺术最初随伊斯兰教传入我国,随着伊斯兰教在我国的发展,经过唐宋萌芽期,元为形成期,明清为发展的高潮期,之后持续发展。在这四个时期里阿拉伯书法与中国传统文化相互渗透、彼此影响。中国体阿拉伯书法对中国书法史的发展有着特殊的意义,为中国书法史新添了一笔异类的光彩,使得中国风格的阿拉伯书法艺术在中国书法史上独树一峡,在中国书法史上开启了一个新的篇章。
章冉冉[8]（2016）在《维吾尔族传统门窗艺术在当代民族建筑中的传承应用研究》文中认为维吾尔族门窗装饰艺术即是维吾尔族传统民族建筑的组成部分更是中华民族传统文化艺术的重要一部分。维吾尔族传统建筑门窗装饰艺术随着社会的发展逐渐的被遗忘和被现代化文化所同化了。维吾尔族传统门窗装饰艺术独具艺术魅力,如何得到更好的保护和发展是急需解决的问题。而本论文就是通过其维吾尔族传统门窗装饰艺术特征的分析,然后通过对其装饰元素在当代民族建筑中的传承与应用,使得维吾尔族传统门窗装饰艺术得到更好的保护和发展,也进一步为实现中华民族传统文化艺术的传承做出努力。本文主要分为五个主要部分对维吾尔族传统门窗装饰在当代民族建筑中的传承应用进行研究。第一部分主要是对孕育维吾尔族传统建筑门窗装饰艺术形成的基本因素进行梳理和分析,第二部分主要是对维吾尔族传统建筑门窗艺术特征进行分析和研究也是为第三部分做好基础准备,第三部分是对维吾尔族传统门窗装饰艺术在当代民族建筑中传承与应用进行重点额度分析和研究,而这一部分内容也是整个论文的研究重点,第四部分就是对国内外传统门窗装饰元素在现代建筑中传承应用可资借鉴的经验进行分析比较,最后一部分就是给出创新当代民族建筑门窗传统元素的应用思路与建议。
徐志华[9]（2015）在《中国古代碑刻边饰纹样发展研究》文中认为在我国几千年的历史文明进程中,古代碑刻的作用不容忽视,其对中华传统文化的记录和延续,以及中外文化的交流,发挥了重要的载体功能。碑刻不仅具有实用性,而且具有很高的观赏性,但更多的是其艺术性,其上不但记载着丰富的文字信息,许多碑刻还雕刻着极其精美的纹饰,因此具有相应的文化价值、艺术价值和科学价值。但是,在现代化的冲击下,碑刻技艺随着书法艺术的退化而逐渐消失于人们的视线,其前景令人堪忧。本论文通过实地考察,采用分类研究、比较研究法文献研究等研究方法,从设计艺术学的角度对碑刻边饰纹样进行系统的研究。一方面,从纵向上以朝代为序,按汉代、三国两晋南北朝、隋唐、宋元、明清等朝代顺序将全文分为五章,再将各朝代的碑刻边饰纹样进行分类,分析每个朝代的传承纹样、流行纹样和创新纹样,整理出古代碑刻边饰纹样发生、发展的过程以及总体特征,并结合该朝代的文化发展、对外交流、审美变化等因素,分析各朝代碑刻边饰纹样流行和传承的原因。另一方面,从横向上进行比较,将同朝代碑刻边饰纹样与该朝代其他器物的纹样进行对比分析,探究其互相间的影响关系。并对每种纹样的形态进行分类分析,通过碑刻雕刻的时间分析推断出每一种纹样变化的特点。总体言之,中国古代碑刻边饰纹样呈具出复杂性和多元性的结构性特征和变化趋向,它与同时期工艺美术纹样的发展交互影响的,碑刻边饰纹样的变化体现了中国传统文化的变迁、技术的进步、审美取向的变化,以及对外交流的发展。本论文通过对碑刻边饰纹样的艺术特点和流变进行系统的考证,以期为总结和传承我国传统的装饰纹样及其艺术价值提供若干基础性助益。
艾比布拉·阿布都沙拉木[10]（2014）在《刀郎人—对维吾尔族一个特殊文化群体的人类学考察》文中研究表明被沙漠和戈壁包围的塔里木内陆河两岸的狭长绿洲带上,生活着维吾尔族的一个特殊群体,他们被称之为“刀郎人”。现代刀郎人集中居住在叶尔羌河、提孜纳甫河、喀什河、阿克苏河、和田河,以及这些河流汇成的塔里木河等河流两岸的绿洲,同时分布在塔里木河下游的沙雅、轮台、库尔勒等地。由于闭塞的自然地理环境,刀郎人与外界交流不便,导致刀郎人在生活习俗、性格特点、乐舞艺术等方面与其他的维吾尔族形成了一些区别,这些区别以“刀郎麦西热甫”“刀郎木卡姆”、“刀郎民俗”等形态体现在刀郎人的精神文化和物质文化层面,并赋予了刀郎人“维吾尔族中一个特殊文化群体”的身份。本文主要把刀郎人聚居的,被称为“刀郎地区”的麦盖提、阿瓦提、巴楚三县的刀郎人作为研究对象,借助文中所涉及的诸项内容,通过走进刀郎地区,感受刀郎人的生活环境、生存方式,关注刀郎人的存在精神、生活信仰、风俗习惯、道德法则、艺术情趣,了解作为刀郎人历史文化百科全书的“刀郎麦西热甫”“刀郎木卡姆”,欣赏“刀郎热西姆”等,最终对“刀郎”形成较系统地认识。我认为dolan有“本义的刀郎”和“时尚的刀郎”两层含义。“本义的刀郎”指的是生活在被称作“刀郎地区”的麦盖提、巴楚、阿瓦提三县以及分布在塔里木河两岸的刀郎维吾尔人及其文化。在2004年“时尚的刀郎”出现之前,只有“本义的刀郎”这一概念。“时尚的刀郎”指的是歌手罗林的艺名并随之打响的文化品牌。“本义的刀郎”和“时尚的刀郎”是完全不同的概念。“刀郎”不仅是一个实体的存在又是一个文化的存在。“本义的刀郎”所代表的刀郎维吾尔人是维吾尔民族不可分割的一部分,“刀郎”又是以比较独特的文化特征区别于其他维吾尔族群体文化的一种文化现象,是刀郎维吾尔人特有的文化形态和个性,是一种生活的态度、是一种精神的体现、是一种价值的延续,是从封闭走向开放的文化存在,是文化发展不可或缺的优势资源。刀郎文化不是独立的文化系统,而是整体维吾尔族文化系统的重要组成部分。刀郎麦西热甫、刀郎木卡姆作为一种独特的地方民俗文化,具有较高的艺术价值、历史价值和社会文化价值。刀郎维吾尔人的祖先共同创造了刀郎文化,刀郎维吾尔人的后代共同传承着刀郎文化。此外,本文从整体的角度对刀郎地区所拥有的文化资源进行整理、分类界定,揭示出刀郎文化资源的悠久性和丰富性,并对刀郎文化资源的保护措施以及开发空间和可能性进行了探索。刀郎文化地域辐射面广,内容丰富,博大精深。本文只关注到了刀郎维吾尔人最集中的被称作“刀郎地区”的麦盖提、巴楚、阿瓦提三县,最终成果很难体现维吾尔族刀郎文化全貌。故本文只能算是对整体维吾尔族刀郎文化进行研究的一个起点。
二、伊斯兰教艺术中的美术字（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、伊斯兰教艺术中的美术字（论文提纲范文）
（1）《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 致谢 |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究的背景及意义 |
| 1.2 相关领域研究现状 |
| 1.2.1 期刊论文类 |
| 1.2.2 专着类 |
| 1.3 研究的方法、思路 |
| 1.3.1 研究的方法 |
| 1.3.2 研究的思路 |
| 2 百花盛开的工艺美术发展(1958-1961) |
| 2.1 《装饰》创刊溯源 |
| 2.2 《装饰》杂志风格主要视觉特点 |
| 2.2.1 封面文字 |
| 2.2.2 封面视觉图案 |
| 2.2.3 内页版面设计 |
| 2.3 传统工艺美术的发展 |
| 2.3.1 重新重视民间美术 |
| 2.3.2 指导工艺美术创作 |
| 2.4 为美化人民生活服务 |
| 2.4.1 面向大众生活创作 |
| 2.4.2 向西方世界开展学习 |
| 3 求索争鸣的设计萌芽(1980-1996) |
| 3.1 复刊时代背景 |
| 3.2 《装饰》视觉元素的变化 |
| 3.2.1 封面设计形式的探索 |
| 3.2.2 封面主体立意的变迁 |
| 3.2.3 内页版式的有序与变化 |
| 3.3 工艺美术的变革 |
| 3.3.1 “工艺美术“名词的局限 |
| 3.3.2 “装饰热”的兴起 |
| 3.4 现代化的新浪潮 |
| 3.4.1 科技与艺术的大讨论 |
| 3.4.2 现代设计的浪潮 |
| 3.5 《装饰》步伐的“守”与“进” |
| 4 对话世界文化自信的设计现代化(1997-2018) |
| 4.1 走入“全球化” |
| 4.2 《装饰》设计的多元化 |
| 4.2.1 和谐的整体性 |
| 4.2.2 现代感的民族美 |
| 4.2.3 敢于尝试的创意美 |
| 4.2.4 版式装饰的简洁美 |
| 4.3 开放视野立足传统 |
| 4.3.1 工艺美术的新发展 |
| 4.3.2 设计批评的引入 |
| 4.3.3 中国创造带来的思考 |
| 4.4 面向时代关注当下 |
| 4.4.1 设计的伦理学问题 |
| 4.4.2 技术与设计的关系 |
| 4.4.3 从设计艺术到设计科学 |
| 4.5 《装饰》内容的“质”与“量” |
| 5 总结 |
| 5.1 从工艺美术到现代设计 |
| 5.2 从教育理论到学科实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 采访文字稿 |
| 附录二 《装饰》1958-2018杂志封面 |
| 附录三 《装饰》1958-2018文章整理 |
| 作者简介 |
（2）内蒙古草原题材油画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与选题缘起 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、研究方法与研究思路 |
| 四、研究意义与创新 |
| 第一章 草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景 |
| 第一节 北方草原的地域环境与生活方式 |
| 一、以草原为主的多样化自然生态 |
| 二、开放与封闭并存的游牧空间 |
| 三、四季轮牧与天人相谐的生活方式 |
| 第二节 人文背景与审美心理构建 |
| 一、万物有灵的自然崇拜与虔诚的民族信仰 |
| 二、自由、坚韧与包容的民族心理特质 |
| 三、游牧文化与农耕文化的审美心理互渗 |
| 第三节 传统艺术中的视觉审美要素 |
| 一、岩画结构的朴拙概括 |
| 二、青铜造型的力度扩张 |
| 三、鹿石雕刻的线性解构 |
| 四、寺庙壁画的多彩韵致 |
| 五、民间美术的装饰表现 |
| 第二章 草原题材油画创作的发展脉络及时代因素 |
| 第一节 草原题材油画创作的早期形态 |
| 一、社会主义现实主义的影响与“两结合”创作方法的体现 |
| 二、主题性创作的普遍关注 |
| 三、本土化与民族化的初期探索 |
| 四、内蒙古油画发展根基的奠定 |
| 第二节 新时期草原题材油画创作的多向度拓展 |
| 一、美术创作的复苏与开放自由的情感表现 |
| 二、现实主义表达中个人风格的自觉追求 |
| 三、精神空间探索——关于“风情”与“超风情”的问题 |
| 四、以妥木斯为代表的草原题材油画创作群体的形成 |
| 第三节 新世纪以来的草原题材油画创作 |
| 一、当代新兴艺术群体及其探索实践 |
| 二、他文化冲击下探究草原文化取向 |
| 三、风情性的延续与创作发展的瓶颈 |
| 第三章 草原题材油画创作的类型呈现 |
| 第一节 草原地域生活与民族风情 |
| 一、自然生态图景 |
| 二、游牧生活表现 |
| 三、草原民俗活动 |
| 第二节 历史再现与视觉叙事 |
| 一、浪漫激越的草原文明进程 |
| 二、革命时期的现实主义再现 |
| 三、当代草原建设的多样表达 |
| 第三节 文化追问与象征内涵 |
| 一、史诗传说与文化符号 |
| 二、文化遗迹的厚重积淀 |
| 三、神圣而虔诚的草原仪式 |
| 第四节 精神探索与生命哲学 |
| 一、民族肖像的精神世界窥探 |
| 二、母性的主题及永恒的光辉 |
| 三、鞍马文化的精神象征 |
| 四、传统与现代文明碰撞引发的生存反思 |
| 第四章 草原题材油画创作本体的审美分析 |
| 第一节 草原题材油画创作的艺术表现 |
| 一、宏阔的视觉空间构图 |
| 二、意象性造型与写意性笔法 |
| 三、色彩运用的特有张力 |
| 四、粗犷的浮雕肌理塑造 |
| 五、线性表达的内在骨力 |
| 六、平面化与装饰性的语言表现 |
| 第二节 草原题材油画创作的审美意蕴 |
| 一、质朴与醇厚的鲜活力——民族生活的原生态表达 |
| 二、畅然与高古的穿透力——传统艺术的提炼与升华 |
| 三、造化与心源的转化力——自然物象内化的草原情怀 |
| 四、含蓄与奔放的表现力——诗意的抒情美与劲健的刚性美 |
| 第三节 比较视野中的内蒙古草原题材油画创作 |
| 一、藏民族题材油画创作 |
| 二、新疆少数民族题材油画创作 |
| 三、三地民族题材油画创作的共性与个性 |
| 第五章 草原题材油画创作的文化追问 |
| 第一节 创作对象、主体与受众视角的草原文化表达 |
| 一、以游牧经济形态为基础的地域文化彰显 |
| 二、法度自然的生态性文化观照 |
| 三、异度空间天人共生的审美共鸣 |
| 第二节 草原题材油画创作中的民族文化交流 |
| 一、油画语言呈现中西方艺术跨文化的创作实践 |
| 二、艺术语言的中性调和体现游牧文化的包容性 |
| 三、全球化语境下民族身份的文化自信与文化认同 |
| 第三节 传承与发展中草原文化的当代意义 |
| 一、开掘——民族文化审美资源 |
| 二、传承——保存民族文化的鲜活性 |
| 三、创新——提升民族艺术在民族文化谱系中的文化内涵 |
| 结语:问题与出路 |
| 参考文献 |
| 图片出处 |
| 附录 |
| 附录1 内蒙古油画大事记(1946-2019) |
| 附录2 油画家燕杰访谈录 |
| 附录3 油画家王延青访谈录 |
| 附录4 画家王荣访谈录 |
| 附录5 油画家博·阿斯巴根访谈录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文情况 |
（3）海派美术大家哈定研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一 课题来源 |
| 二 研究目的与意义 |
| 三 文献综述 |
| 四 研究方法及视角 |
| 五 创新点 |
| 第一章 经验与接受:哈定早期的时代影响与思想渊源 |
| 1.1 时势语境及文化经验 |
| 1.1.1 时代前奏——民国文艺思潮的激荡 |
| 1.1.2 海派美术的群体镜像与城市性格 |
| 1.1.3 哈定的初步探索与海派的现代锋芒 |
| 1.2 思想源流与知识结构 |
| 1.2.1 传统渊源:家学氛围下的智识启蒙 |
| 1.2.2 西学师承:张充仁对哈定的风格及思想影响 |
| 1.2.3 博采众长:哈定对西画传统的自觉接受 |
| 本章小结 |
| 第二章 融合与超越:哈定绘画风格的突破与贡献 |
| 2.1 蓄力期——“十七年”阶段哈定的风格探索 |
| 2.1.1 时代新生:“师法自然”的写生风格架构 |
| 2.1.2 主题性试验:60年代工农兵题材的“折衷” |
| 2.2 面向传统的融汇:20世纪六七十年代的传统意象风格 |
| 2.2.1 由外而内:师法自然至“澄怀”意象 |
| 2.2.2 笔墨融汇:哈定反观传统的意象风格形式 |
| 2.3 实现“民族风格”——后期边疆写实人物的真正价值 |
| 2.3.1 哈定80年代现实题材创作的形成与定位 |
| 2.3.2 西藏讲学——探寻题材的关键之旅 |
| 2.3.3 哈定对水彩写实人物的风格开拓与贡献 |
| 2.3.4 哈定边疆写实人物题材的绘画语言及技巧突破 |
| 本章小结 |
| 第三章 感悟与融通:哈定的艺术观与绘画精神 |
| 3.1 反观于传统的绘画精神与理念 |
| 3.1.1 关于自然表象与“实在”的认知与转化 |
| 3.1.2 “以心感物”的方式 |
| 3.2 哈定的主要艺术理法与运用 |
| 3.2.1 哈定关于形式美法则的论断 |
| 3.2.2 对“气韵”理法的转化 |
| 3.3 对佛学精神的体悟与融汇 |
| 3.3.1 引禅入道——以出世精神修艺术“本真” |
| 3.3.2 从“画之逸”至“宇宙人生”的转换 |
| 本章小结 |
| 第四章 方法与理念:哈定的教学实践及理论贡献 |
| 4.1 哈定的社会教学实践兼及沪上美术教育 |
| 4.1.1 沪上私人画室与社会化美术教育 |
| 4.1.2 哈定画室的办学沿革 |
| 4.1.3 哈定画室的教学思想与方法 |
| 4.2 哈定的两部教材及影响 |
| 4.2.1 理论设置与方法研究 |
| 4.2.2 两本教材的社会效应 |
| 4.3 哈定在上海美专的教学活动 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一: 哈定艺术年表 |
| 附录二: 哈定手稿摘录 |
| 附录三: 哈定现存作品名录(水彩、油画) |
| 附录四: 哈定教材发行表 |
| 作者攻读博士期间的学术成果 |
| 致谢 |
（4）中原文化对清真寺砖石雕艺术的影响（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起及意义 |
| 第二节 概念界定 |
| 一、清真寺及拱北 |
| 二、中原文化 |
| 三、苏菲派及其神秘主义 |
| 第三节 研究综述 |
| 第四节 研究方法 |
| 一、文献法 |
| 二、个案法 |
| 三、调查研究法 |
| 四、比较法 |
| 第一章 伊斯兰教在中国及其艺术对中原文化的影响 |
| 第一节 伊斯兰教在中国的传播与发展 |
| 一、传入期（番客） |
| 二、兴盛期（侨民） |
| 三、融合期/稳定期 |
| 第二节 清真寺在中国的产生及演变 |
| 一、从伊式清真寺向中原式清真寺的过渡 |
| 二、中原式清真寺的特色 |
| 第三节 伊斯兰风格艺术对中原文化的影响 |
| 一、葡萄纹 |
| 二、卷草纹 |
| 三、宝相花 |
| 第二章 中原式清真寺中的装饰技法及特色纹样 |
| 第一节 中原式清真寺装饰技法 |
| 一、木雕 |
| 二、砖石雕艺术 |
| 三、彩绘 |
| 第二节 伊斯兰特色装饰纹样 |
| 一、几何纹 |
| 二、植物纹 |
| 三、文字纹 |
| 第三章 中原式砖石雕艺术纹样及分布 |
| 第一节 中原文化艺术对伊斯兰艺术的影响小史 |
| 一、中原艺术符号对伊斯兰艺术影响的主要品类 |
| 二、唐代中原文化艺术对伊斯兰艺术的影响 |
| 三、宋元时期中原文化艺术对伊斯兰艺术的影响 |
| 四、明代中原文化艺术对伊斯兰艺术的影响 |
| 第二节 佛教图案 |
| 一、卍字纹 |
| 二、盘常 |
| 三、莲花纹样及瓦当 |
| 四、火球 |
| 五、犀角 |
| 六、玉磬 |
| 第三节 道教图案 |
| 一、八卦香炉 |
| 二、阴阳鱼 |
| 三、暗八仙 |
| 第四节 文字图案 |
| 一、喜字瓦当 |
| 二、寿字瓦当及香炉 |
| 第五节 民俗寓意图案 |
| 一、如意 |
| 二、旭日东升 |
| 三、博古 |
| 四、云纹 |
| 五、龙形砖雕 |
| 六、盘龙瓦当 |
| 七、二龙戏珠 |
| 八、獬豸 |
| 第四章 中原文化影响清真寺装饰艺术的原因 |
| 第一节 多元文化融合的影响 |
| 第二节 民族审美因素的影响 |
| 第三节 苏菲神秘主义的影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间所发表的论文、获奖 |
（5）文字信息图形化处理在平面设计中的应用研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 前言 |
| 1.1 课题研究的背景 |
| 1.2 课题研究的意义 |
| 1.3 国内外当前研究的状况 |
| 1.3.1 国内的研究动态 |
| 1.3.2 国外的研究动态 |
| 1.4 课题研究的主要内容 |
| 1.5 课题研究的主要方法 |
| 第二章 文字与图形 |
| 2.1 图形概述 |
| 2.2 文字的起源 |
| 2.3 文字与图形的关系 |
| 2.3.1 文字与图形的相同性 |
| 2.3.2 文字与图形的差异性 |
| 第三章 文字信息图形化处理 |
| 3.1 文字信息图形化的基本阐述 |
| 3.2 文字信息图形化的发展与演变 |
| 3.2.1 中国古代的文字图形化 |
| 3.2.2 西方文字设计的发展 |
| 3.3 文字信息图形化处理的基本准则 |
| 3.3.1 准确性 |
| 3.3.2 识别性 |
| 3.3.3 美观性 |
| 3.3.4 时代性 |
| 3.4 文字信息图形化的设计方法 |
| 3.4.1 文字外形的重塑 |
| 3.4.2 文字叠加的效果 |
| 3.4.3 文字象形的处理 |
| 3.4.4 文字装饰的表现 |
| 3.4.5 文字笔画的替换 |
| 3.4.6 文字笔画的共用 |
| 3.4.7 文字手写的技法 |
| 3.4.8 文字立体的效果 |
| 第四章 文字信息图形化处理的文化内涵 |
| 4.1 文字图形化的美感表现 |
| 4.1.1 文字图形的抽象美 |
| 4.1.2 文字图形的具象美 |
| 4.2 文字图形化的符号及延伸 |
| 4.2.1 文字图形化的传统性 |
| 4.2.2 文字图形化的现代性 |
| 4.3 文字图形化在平面设计中的交互作用 |
| 4.3.1 虚拟交互情景的营造 |
| 4.3.2 真实体验信息的交流 |
| 第五章 文字信息图形化处理在平面设计中的应用 |
| 5.1 文字信息图形化在标志设计中的应用 |
| 5.2 文字信息图形化在招贴设计中的应用 |
| 5.3 文字信息图形化在书籍设计中的应用 |
| 5.4 文字信息图形化在数字媒体设计中的应用 |
| 第六章 结论 |
| 6.1 全文总结 |
| 6.2 论文的创新点 |
| 6.3 论文的不足之处 |
| 第七章 展望 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表论文情况 |
| 致谢 |
| 附件 |
（6）于阗佛教艺术研究 ——以绘画雕塑为中心（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究范围、目的与意义 |
| 二、研究方法 |
| 三、于阗佛教遗址概况 |
| 四、研究状况 |
| 第二章 于阗原初居民与佛教传入于阗的年代、路线 |
| 第一节 于阗的原初居民 |
| 第二节 佛教传入于阗的年代、路线 |
| 一、于阗建国的传说及史实 |
| 二、佛教传入于阗的年代 |
| 三、佛教传入于阗的三条路线 |
| 第三节 中亚贵霜佛教文化艺术的影响与传播 |
| 一、大夏、大月氏及贵霜文化源流诠索 |
| 二、佛 像初创时期的美术流派及其造像样式 |
| 1. 大夏 — — 巴克特里亚美术流派 |
| 2. 犍陀罗造像样式 |
| 第三章 两汉时期的于阗佛教艺术 |
| 第一节 于阗木雕 |
| 一、古代和田艺术模式 |
| 二、佛塔陶雕、佛像壁画与木雕天人像 |
| 第二节“丰收女神”（Tyche） 棉布佛画 |
| 一、“丰收女神”形象考释 |
| 二、棉布佛画的题材特征 |
| 三、棉布佛画的图像程序 |
| 本章小结 |
| 第四章 魏晋至唐朝时期的于阗佛教艺术 |
| 第一节 热瓦克佛寺 |
| 一、热瓦克佛寺的建筑形制 |
| 二、热瓦克佛寺的雕塑 |
| （一） 列龛立像形式 |
| （二） 图像特征 |
| 1、通肩右皱样式和U字 形样式 |
| 2、秣菟罗造像因素与磨光式发髻造型 |
| 3、年代及风格问题 |
| 第二节 达玛沟托普鲁克墩佛寺 |
| 一、佛寺的建筑形态及营造法式 |
| 二、托普鲁克墩佛寺遗址出土主尊雕塑的年代及风格考析 |
| 1. 托普鲁克墩1号佛塔正殿的主尊塑像 |
| 2. 托普鲁克墩2号佛寺遗址的泥塑佛像 |
| 3. 托普鲁克墩佛寺雕塑的本土化造型样式 |
| 第三节 达玛沟晋代佛教壁画 |
| 一、达玛沟晋代佛教壁画的题材与内容 |
| 二、达玛沟晋代佛教壁画的画面形式与风格特征 |
| 1. 人物的发式造型及交脚坐姿 |
| 2. 佛典语境下的色彩因素 |
| 3. 壁画风格中的异域特点 |
| 第四节 达玛沟唐代佛教壁画 |
| 一、托普鲁克墩1号遗址壁画的题材内容与风格样式 |
| 二、托普鲁克墩2号遗址壁画的题材内容与风格样式 |
| 三、托普鲁克墩3号遗址壁画的题材内容与风格样式 |
| 四、壁画的文化因素与画面色调 |
| 1. 吐蕃文化因素 |
| 2. 突厥文化因素 |
| 3.三十二相的壁画图式 |
| 4.石绿、白色与红色相间的暖基调 |
| 第五节“于阗画派”艺术手法在达玛沟佛教壁画中的体现 |
| 一、“于阗画派”渊源考释 |
| 二、达玛沟壁画中“于阗画派”的风格样式 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| （一）着作类 |
| （二）外文类 |
| （三）期刊类 |
| 致谢 |
（7）阿拉伯书法在中国的演变（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 引言 |
| 1.1 研究问题的背景 |
| 1.2 研究动机与目的 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.4 研究内容与方法 |
| 2 阿拉伯书法的历史渊源及发展 |
| 2.1 阿拉伯书法的起源 |
| 2.2 阿拉伯书法的发展 |
| 3 阿拉伯书法在中国穆斯林中的传播与发展 |
| 3.1 阿拉伯书法艺术在中国的传播 |
| 3.2 阿拉伯书法与中国文化的融合 |
| 3.2.1 阿拉伯书法与汉字书法的融合 |
| 3.2.2 阿拉伯书法与中国绘画的融合 |
| 4 阿拉伯书法艺术的美 |
| 4.1 阿拉伯书法笔、墨、纸、砚的特点 |
| 4.2 阿拉伯书法的布局结构美 |
| 4.3 阿拉伯书法的形象美与线条美 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻硕期间发表的科研成果目录 |
| 致谢 |
（8）维吾尔族传统门窗艺术在当代民族建筑中的传承应用研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景与问题的提出 |
| 1.2 研究目的与意义 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究理论意义 |
| 1.2.3 研究现实意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 国内研究现状 |
| 1.3.2 国外研究现状 |
| 1.4 本文研究的内容和创新点 |
| 1.4.1 研究的主要内容 |
| 1.4.2 本文的创新点 |
| 1.5 研究方法 |
| 2 孕育维吾尔族传统建筑门窗装饰艺术形成的基本因素 |
| 2.1 地理气候环境 |
| 2.1.1 地理气候因素 |
| 2.1.2 区域环境与传统民居建筑文化 |
| 2.2 维吾尔族历史文化的形成与社会变迁 |
| 2.3 新疆独特的多元历史文化交融环境 |
| 2.3.1 北方草原游牧文化 |
| 2.3.2 中原汉文化 |
| 2.3.3 东西方艺术文化 |
| 3 维吾尔族传统建筑门窗艺术特征 |
| 3.1 区域民居建筑门窗艺术特征 |
| 3.1.1 南疆民居建筑门窗艺术特征 |
| 3.1.2 北疆民居建筑门窗艺术特征 |
| 3.1.3 东疆民居建筑门窗艺术特征 |
| 3.2 宗教建筑门窗艺术特征 |
| 3.3 陵墓建筑门窗艺术特征 |
| 4 维吾尔族传统建筑门窗审美的族群性特征 |
| 4.1 色彩审美的独特性 |
| 4.2 材料应用的地域性 |
| 4.3 生活习俗的共通性 |
| 5 维吾尔族传统门窗艺术在当代民族建筑中的应用分析 |
| 5.1 门窗形制的应用分析 |
| 5.1.1 门的形制特征及应用分析 |
| 5.1.2 窗的形制特征及应用分析 |
| 5.2 装饰元素的应用分析 |
| 5.2.1 门档特征及应用分析 |
| 5.2.2 门簪特征及应用分析 |
| 5.2.3 门钉特征分析 |
| 5.2.4 门钹特征及应用分析 |
| 5.2.5 角叶特征及应用分析 |
| 5.3 装饰手法的应用分析 |
| 5.3.1 木雕特征及应用分析 |
| 5.3.2 彩绘特征及应用分析 |
| 5.3.3 拼花砖特征及应用分析 |
| 5.3.4 石膏花饰特征及应用分析 |
| 5.4 装饰图案纹样的应用分析 |
| 5.5 传统色彩的表达 |
| 6 问题的存在及可借鉴经验 |
| 6.1 维吾尔族传统门窗艺术在当代民族建筑中应用问题的存在 |
| 6.2 国内外传统门窗装饰艺术在当代建筑中创新应用 |
| 6.2.1 土耳其传统建筑门窗的创新应用 |
| 6.2.2 云南大理白族传统门窗创新应用 |
| 6.3 国内外传统门窗创新应用借鉴的经验和方法 |
| 7 当代民族建筑门窗传统装饰艺术的传承与创新 |
| 7.1 思路 |
| 7.1.1 符合当代民族建筑空间设计的市场需求 |
| 7.1.2.维吾尔民族视觉审美价值 |
| 7.1.3.维吾尔民族宗教文化的情感寄托 |
| 7.2 建议 |
| 7.2.1 传统材料与新材料的结合 |
| 7.2.2 传统工艺与现代技术的结合 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在读期间发表的论文 |
| 致谢 |
（9）中国古代碑刻边饰纹样发展研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起及研究意义 |
| 二、国内外研究现状述评 |
| 三、研究范围及相关概念的界定 |
| 四、研究方法 |
| 五、研究思路 |
| 六、主要创新点及不足之处 |
| 第一章 原始与初创: 碑刻边饰纹样的发生和发展(汉) |
| 第一节 汉代碑刻兴起的原因 |
| 一、厚葬之风的兴盛 |
| 二、儒家伦理思想的催化 |
| 三、原始宗教思想的影响 |
| 四、留名心理的驱使 |
| 五、墓祀习俗的影响 |
| 第二节 汉碑边饰纹样的雏形 |
| 一、初露端倪的几何纹 |
| 二、寓意升仙的云气纹 |
| 三、古拙质朴的卷草纹 |
| 四、层叠起伏的波状纹 |
| 第三节 汉碑边饰纹样的艺术特点 |
| 一、粗犷凝重 |
| 二、线性平面化 |
| 三、舞动的韵律 |
| 第四节 汉碑边饰纹样的文化意蕴 |
| 一、飞扬激昂的生命观 |
| 二、天人合一的宇宙观 |
| 三、鬼神崇拜的巫术观 |
| 小结 |
| 第二章 传统与多元: 外来碑刻纹饰的中国化发展(三国两晋南北朝) |
| 第一节 宗教思想对碑刻纹饰发展的影响 |
| 一、儒道互动 |
| 二、佛教东传 |
| 第二节 中西交融之碑刻创新纹饰 |
| 一、瘦细清挺的莲花纹 |
| 二、缠绕往复的忍冬纹 |
| 三、飘逸上升的火焰纹 |
| 四、简洁点缀的联珠纹 |
| 第三节 碑刻之传承纹样 |
| 一、卷曲漂游的云纹 |
| 二、清新泼辣的卷草纹 |
| 三、形式简单的几何纹 |
| 四、逐渐退减的波状纹 |
| 五、三国两晋南北朝的其他纹样 |
| 第四节 碑刻边饰纹样的总体特点 |
| 一、碑刻边饰纹样的世俗化 |
| 二、碑刻边饰纹样的汉化 |
| 小结 |
| 第三章 成熟与兴盛: 碑刻边饰纹样的创新发展(隋唐) |
| 第一节 隋唐碑刻边饰纹样兴盛的文化背景 |
| 一、盛唐气象的彰显 |
| 二、宗教传播的需要 |
| 三、宗族门第观念的影响 |
| 四、统治者的倡导 |
| 五、对外交流的发展 |
| 六、制碑技术的发达 |
| 第二节 隋唐碑刻边饰纹样之研究 |
| 一、灵活多变的卷草纹 |
| 二、圆满繁复的牡丹纹 |
| 三、新颖丰富的宝相花 |
| 四、丰肥硕体的莲纹 |
| 五、减退沿袭的忍冬纹 |
| 六、变化多端的云纹 |
| 七、盛极一时的联珠纹 |
| 八、疏朗陪衬的几何纹 |
| 九、寓意吉祥的瑞兽祥禽 |
| 十、避邪祈福的四神 |
| 十一、灵动神采的十二生肖 |
| 十二、隋唐时期的其他纹样 |
| 第三节 隋唐碑刻边饰纹样的艺术特点 |
| 一、自然的生活情趣 |
| 二、构成形式多样 |
| 三、丰满卷曲的特性 |
| 四、装饰题材广泛 |
| 第四节 隋唐碑刻边饰纹样的意义 |
| 一、体现了隋唐审美文化的变迁 |
| 二、体现了隋唐在对外交流中广泛吸纳他人精华的包容性 |
| 三、在中国碑刻边饰纹样发展史中起着承上启下的作用 |
| 小结 |
| 第四章 转型与定型: 碑刻边饰纹样的普及发展(宋元) |
| 第一节 宋元碑刻边饰纹样普及发展的影响因素 |
| 一、城市经济的繁荣发展 |
| 二、文人士大夫的兴起 |
| 三、理学思想的影响 |
| 四、绘画的影响 |
| 第二节 宋元碑刻边饰纹样之研究 |
| 一、简洁典雅的缠枝纹 |
| 二、清丽温婉的牡丹纹 |
| 三、写实求真的莲纹 |
| 四、渐趋世俗的云纹 |
| 五、纤细工致的龙凤纹 |
| 六、宋元时期的其他纹样 |
| 第三节 宋元外来宗教碑刻之边饰纹样研究 |
| 一、基督教碑刻之边饰纹样 |
| 二、伊斯兰教之边饰纹样 |
| 第四节 宋元碑刻边饰纹样的审美特征 |
| 一、生意盎然 充满情趣 |
| 二、简约清丽 精致典雅 |
| 三、传神妙趣 注重写实 |
| 四、妙于造景 体现心境 |
| 五、吉祥寓意 诗意浓郁 |
| 小结 |
| 第五章 超越与繁荣: 碑刻边饰纹样的转型发展(明清) |
| 第一节 影响明清碑刻边饰纹样发展的主要因素 |
| 一、商业经济的发展 |
| 二、新思潮的产生 |
| 三、社会阶层的变化 |
| 四、对外交流的扩大 |
| 五、其他绘画艺术和工艺美术的影响 |
| 六、科学技术的发展 |
| 第二节 明清碑刻边饰纹样之研究 |
| 一、繁杂易变的云纹 |
| 二、空前繁盛的缠枝纹 |
| 三、精美华丽的龙凤纹 |
| 四、形态简单的莲纹 |
| 五、寓意绵长的几何纹 |
| 六、其他纹样 |
| 第三节 碑刻边饰纹样的表现技法 |
| 一、开光 |
| 二、过枝 |
| 三、锦上添花 |
| 四、求全 |
| 第四节 碑刻边饰纹样的时代特色 |
| 一、纤巧繁复的艺术特色 |
| 二、雅俗结合多种审美需求 |
| 三、纹饰的多样化 |
| 四、从形式向内容的变化 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 后记 |
（10）刀郎人—对维吾尔族一个特殊文化群体的人类学考察（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题由来、研究现状 |
| 第二节 研究思路、意义 |
| 第三节 研究方法与田野工作 |
| 第一章 “刀郎”(dolan)与“刀郎人” |
| 第一节 “刀郎”(dolan)的语源与语义 |
| 第二节 “刀郎人”的历史渊源 |
| 第三节 “刀郎人”的内涵与外延 |
| 本章小结 |
| 第二章 走进“刀郎”地区 |
| 第一节 离塔克拉玛干最近的绿洲——麦盖提县央塔克乡田野点 |
| 第二节 古老的胡杨林中间的社区——巴楚县阿瓦提镇田野点 |
| 第三节 阿克苏河畔的村庄——阿瓦提县乌鲁却勒镇田野点 |
| 本章小结 |
| 第三章 “刀郎人”的生计方式 |
| 第一节 狩猎业和渔业 |
| 第二节 畜牧业——作为宠物的“刀郎羊” |
| 第三节 农业 |
| 第四节 民间贸易 |
| 第五节 传统手工技艺 |
| 本章小结 |
| 第四章 “刀郎人”的婚姻家庭与社会关系 |
| 第一节 婚姻习俗 |
| 第二节 木屋居住结构与家庭关系 |
| 第三节 亲属关系与称谓 |
| 第四节 “绿洲”社会结构与关系 |
| 本章小结 |
| 第五章 “刀郎人”的语言特征 |
| 第一节 底层语言遗迹 |
| 第二节 近代主体语言变迁 |
| 第三节 现代多元语言交融 |
| 第四节 现代刀郎人的语言特征 |
| 本章小结 |
| 第六章 “刀郎人”的生死观与信仰 |
| 第一节 送葬和停尸 |
| 第二节 灯观念 |
| 第三节 宗教信仰 |
| 本章小结 |
| 第七章 刀郎麦西热甫 |
| 第一节 刀郎麦西热甫的种类 |
| 第二节 刀郎麦西热甫的组织结构——“依格提毕西” |
| 第三节 刀郎麦西热甫的功能分析 |
| 第四节 刀郎麦西热甫的特征 |
| 本章小结 |
| 第八章 刀郎木卡姆 |
| 第一节 刀郎木卡姆的特殊载体——刀郎乐器 |
| 第二节 刀郎人演艺生活 |
| 第三节 刀郎木卡姆的社会功能 |
| 第四节 刀郎木卡姆与刀郎麦西热甫的关系及其音乐特点 |
| 第五节 刀郎木卡姆的特征 |
| 本章小结 |
| 第九章 刀郎画(热西姆) |
| 第一节 刀郎画的产生 |
| 第二节 刀郎画的风格及特征 |
| 第三节 刀郎画家的创作活动 |
| 第四节 刀郎人对刀郎画的认同 |
| 本章小结 |
| 第十章 现代文化语境下的“刀郎人”及“刀郎文化” |
| 第一节 “时尚的刀郎”与“本义的刀郎” |
| 第二节 刀郎人文化特征的当代诠释 |
| 第三节 刀郎人的“自我”与“他者”认同 |
| 第四节 刀郎人文化的整体性解读 |
| 主要参考文献 |
| 附录：访谈资料 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
四、伊斯兰教艺术中的美术字（论文参考文献）
- [1]《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）[D]. 宋哲琦. 浙江大学, 2020(12)
- [2]内蒙古草原题材油画创作研究[D]. 侯一凡. 内蒙古大学, 2020(01)
- [3]海派美术大家哈定研究[D]. 徐亮. 上海大学, 2020(03)
- [4]中原文化对清真寺砖石雕艺术的影响[D]. 马纪昱. 西安美术学院, 2019(01)
- [5]文字信息图形化处理在平面设计中的应用研究[D]. 程玲. 天津科技大学, 2019(07)
- [6]于阗佛教艺术研究 ——以绘画雕塑为中心[D]. 张健波. 西安美术学院, 2017(10)
- [7]阿拉伯书法在中国的演变[D]. 丁妮. 西北师范大学, 2016(06)
- [8]维吾尔族传统门窗艺术在当代民族建筑中的传承应用研究[D]. 章冉冉. 新疆师范大学, 2016(11)
- [9]中国古代碑刻边饰纹样发展研究[D]. 徐志华. 苏州大学, 2015(09)
- [10]刀郎人—对维吾尔族一个特殊文化群体的人类学考察[D]. 艾比布拉·阿布都沙拉木. 兰州大学, 2014(01)