一、眼睛是心灵的窗户——作为艺术创作的手法(论文文献综述)
曹斌华[1](2021)在《设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例》文中提出随着数字化设计从普及到升级到变向的发展过程,当代设计发生了突飞猛进的变化,已然超越了简单的视觉图像层面而趋向于更为综合、系统与跨界。然而,大部分院校的设计基础教学却不容乐观,年级分段式的、简单化的、被分割的单元课程学习模式,依旧涵盖于几乎所有国内院校的设计教学之中,即所谓的素描、色彩、装饰及构成等课程。由此可知,专业化与碎片化的分门别类的知识训练和当下综合性与交叉性的设计发展趋势的矛盾,已然对设计教育特别是设计基础课程方面提出了严峻的挑战。针对此问题,本文应对的方法及研究方向即是:通过课程的整合与重构,尝试建构起一种主题性、综合型的设计基础教学模式,以课题整合与作业编排为教学方法,以多种形式“语法”、“手法”、“看法”为作业途径,从而对基础教学展开反思与实验。本论文首先以包豪斯设计基础教学的整合性、多元性特质为讨论的出发点,在其课程的整体架构中反思中国自身设计教育在诸多方面过于碎片化的问题;其次,依据教育学视野和学科学理的角度讨论专业发展、现实情境以及学生条件等三方面的设计现状;再次,以整合的角度对中外国际联合教学工作坊、建筑设计以及当代艺术等相关基础教学的课题展开参照性地描述;从此,以设计基础的基本要素作为出发点揭示出以“形式”为学理取向的设计基础课程的发展方向;最后,以课程模式、课题设计、作业条件、主题切入等内容作为课程整统的要点,以此展开“整合”观念下的“物象”、“方法”、“交叉”、“专业”等四类方向的12个主题性、综合型设计教学案例的讨论,并对教学成效进行记录与分析。本文所提及的主题性教学法的核心是通过课题整合手段,将原有以技法、材料为区分的课程内容重构于主题之下,并围绕简单到复杂的系列主题教学单元展开教学活动与实践。这一教学改革旨在打破分门别类的传统课程模式,倡导教学理念回归到设计学交叉性、跨学科性的特质中,并与当下极具整合意义的设计趋向相吻合,因此,对于设计基础中新教学体系的构建具有一定的学术价值和实践意义。
刘海宁[2](2021)在《神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例》文中指出论文以神性的艺术诠释为主线,以敦煌和梵蒂冈艺术集群的作品为例,围绕其中的雕塑、壁画以及建筑装饰等在诠释神性中的异同进行了论述与论证。敦煌和梵蒂冈艺术既是东西方文明的精粹,也是佛教和基督教艺术的经典、本文以敦煌和梵蒂冈艺术作品为例,借助图像学、风格学等研究方法,对二者进行切实的比较研究。其中包含了对二者作品内容、艺术形式、艺术手法等方面的梳理分析,也涉及了创作主体、社会背景、宗教教义等内容的阐释。本文首先分别对敦煌与梵蒂冈造型艺术的内容、历史背景和社会环境等进行了简要概述,进而以艺术作品为依据,从艺术发展史、宗教社会学和美学等角度对造型艺术和宗教神性思想之间的联系进行分析研究,围绕敦煌和梵蒂冈艺术作品的表现内容和形式,论述并论证它们是如何来诠释神性思想的。着重从造型艺术语言的角度,对两者所表现出的艺术特征进行比较研究,解析两者在表现手法、艺术追求上的差异与相通,结合东西方的文化传统和审美方式探寻其形成的深层原因,力图在艺术与生活、艺术与精神等方面,对敦煌与梵蒂冈的造型艺术进行学术层面的探讨和研究。
王静[3](2021)在《卡夫卡的障碍意识及其审美艺术表现》文中研究指明障碍意识是卡夫卡内在精神矛盾的突出特征,呈现出此消彼长的波动特点,其间还存在着频繁的回溯与自我否定。纵观中国的卡夫卡研究,整体上视角多样,成果丰硕。本选题立足于卡夫卡的障碍意识这个中心点,探究其中意识交锋的混乱状态,颠倒的思维方式和异样的生存体验,以及在文本中的审美艺术表现。19、20世纪之交的西方社会信仰缺失、价值崩塌,传统观念的虚假性与腐朽性暴露无遗,人类对自己产生根本性的质疑,这种生存感受既是现代人的普遍感受,也是卡夫卡的个人境况,而且表现得尤为强烈。对卡夫卡障碍意识的分析,着重探究作为个体的卡夫卡内部世界急欲撕裂的冲突性力量,揭示其具备超越精神困境的普遍意义,在不以个人意志而转移的客观条件下,为在超验世界寻求本真自我提供阐释的可能性。除绪论和结语外,论文的主要内容有五章,分别从卡夫卡障碍意识的生成因素、生存体验、艺术表现、审美品格、障碍意识的短暂消解等角度,结合社会学、精神分析、叙事学、美学、人本主义心理学理论等,探讨卡夫卡的障碍意识的本质。第一章分析卡夫卡障碍意识形成的客观因素。宏观上的国家意识形态与微观权力网络构成严密的组织系统,卡夫卡作为个体被精密地纳入这种统治秩序之中。由于卡夫卡父子的人格冲突。父权的威慑更加凸显,犹太身份则是卡夫卡障碍意识来源中的民族因素,二者的命运是紧密相关的。身体的伤痛、对健康状况的忧虑以及性格的软弱性和矛盾性都是卡夫卡障碍意识生成的原因。第二章主要分析障碍意识作为卡夫卡的总体性特征,具体化为多样的生存体验,包括:权力威慑下自我的异化感,作为“人”的本体性的替换,作为个体的独特性的丧失、价值的贬值;为金钱所困、为责任所累而深陷现实的世俗义务、生存压力的压迫感;同时作为父亲的儿子与“臣民”,卡夫卡的“父亲情结”既表现为一定程度上的顺向认同,也表现出对认同的否定而引发的反向焦虑,即基本需要的缺失而造成的精神焦虑。作为犹太人,卡夫卡的孤独感存在两个方向的矛盾,即被隔离的边缘心理和神经症逃避心理。卡夫卡的障碍感还体现在他对细节和完美主义的强迫,对欲望颠覆的恐惧,以及负疚、有罪、惩罚与拯救机制等方面的因果关系认识。这些因素融合为一整套“罪罚-拯救”链条。此外,卡夫卡的生死观同样充斥着生死自明、可超越性认知和实践困难方面的矛盾性。第三章主要从创作主体角度,分析卡夫卡的障碍意识在小说文本中的艺术表现。卡夫卡调动多种艺术手段,其障碍意识由内在心理转化到外在层面。动物题材中主人公属性的模糊与卡夫卡的自我认知危机相对照,体现了其民族和社会身份的不明晰、不确定。悖谬的主要特点即为自相矛盾,表现的是卡夫卡难以自我认同的意识冲突在艺术书写上的特点。卡夫卡小说中限制性视角的使用,使感知者与叙述者不再统一,其优势在于观察者观察画面的即时传达、叙述者由于中立立场所表现出的逼真氛围和现实代入。第四章从审美主体的视角分析卡夫卡障碍意识的艺术表现所生发的美学效果。动物题材通过增加文本难度、设置阅读障碍以延长受众的审美感知,表现为“陌生化”的审美效果。卡夫卡佯谬手法的特殊性在于意识变动不居的滑动性,在美学领域表现为“悲喜剧”的审美倾向,内容的悲剧性和滑稽的展示方式组成一种混合的冲突美和矛盾美。整体上,卡夫卡小说的氛围呈现一种梦魇般真实与真实的幻灭、幻想与可怖的真实相互交织,审美主体在梦与真交相辉映的氛围中呈现阐释的多解性特征。第五章主要分析深陷生活沼泽的卡夫卡基于天才般的自保本能,面对障碍意识时的应对方式,以及在与生活世界相对的“属灵”世界获得灵魂救赎的心理表现。在创作的“存在之境”中,卡夫卡由于最大需要的满足而获得精神的澄明与心理上的沉静、安定之感,最终在对永恒性事物的追求中获得解脱。与布满荆棘的现实世界相比,卡夫卡在虚拟王国获得战斗的胜利和灵魂的救赎。由此体现出卡夫卡对于苦难的超越和对不可摧毁之物的执着。卡夫卡在自我解剖和自我毁灭中“染上痛苦色彩的快乐”,也是他实现“卡夫卡式信仰”的一种模式,他或笑或泪,都是在尝试自我开脱。他从不标榜心怀天下苍生,但在他的作品中,还是处处浸染着人道主义精神和终极关怀。
张振江[4](2021)在《向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究》文中研究表明本文以德国当代艺术家安塞姆·基弗的艺术为研究对象。基弗艺术独具特色的画语使其成为当代艺术界的一道亮丽风景。由绘画语言与绘画言语统合而成的画语,包括物质、痕迹、图像、主题、题材、思想、修辞和场域等,对于艺术创作和研究而言至关重要。基弗以“置之死地而后生”的雄心壮志,创造了一种“无界”的多元性画语呈现。他的艺术摆脱了现代主义艺术滑向装饰愉悦的倾向,而重回艺术的崇高精神;是现代主义艺术对古典艺术艺术超克之后的再超克;是对包括现代主义艺术在内过去诸种艺术的超越与融合。他的艺术实践创造了一个承载精神的物化空域——填充空白空间,一个个人的宇宙。在20世纪70-80年代现代艺术陷入困境时,使绘画艺术获得了新生,因此被誉为“绘画艺术的拯救者”。目前,在当代绘画艺术日渐式微的情境下,研究安塞姆·基弗的艺术,特别是其中的画语,对深挖艺术的真谛,赋予绘画艺术以更强劲的发展动力,具有巨大的理论和现实意义。本文利用结构主义方法,将安塞姆·基弗的艺术置于由独特的历史环境、地理环境、人文环境、家庭环境及艺术个性的整体框架下。再以解构主义的方式对安塞姆·基弗的混合型艺术思想、独特的造型观念、超常的造型方式、无界的物质媒介、总体性的组织逻辑、多种结合的形式特征、多重来源的图像生成和开放循环的工作空间等画语关系,逐个进行全面且深入地研究。在此基础上,进一步理清当代艺术的画语秩序,跳出陈旧的传统画语,拓展开放的多元性画语形态。同时,通过对安塞姆·基弗画语的研究进一步领悟中国当代艺术和自己艺术发展的合理路径——艺术家需要探查心灵,触摸灵魂,发现“本我”,感受“自我”,表现“超我”,形成“我”的画语体系,创作“我”的艺术。
张丽[5](2021)在《卡扎科夫散文的抒情叙事研究》文中指出尤里·卡扎科夫是苏联抒情散文的中坚力量,被誉为“散文领域中的诗人和画家”,为二十世纪的苏联文学史写下了浓墨重彩的一笔。卡扎科夫的文学创作以语言优美,文笔亲切而真诚,明丽如画的大自然景色描绘和诗一般的抒情韵味见长,并以非比寻常的坦诚来展示人类心灵世界最深处的秘密,以深邃的目光反思自我,带有浓厚的审美意味。然而,当俄罗斯学界已经掀起“卡扎科夫学”热潮的今天,这样一位优秀的作家,我们对其却知之甚少,迄今更缺乏应有的学术研究,这不能不说是一种遗憾。另外,就俄罗斯的卡扎科夫研究,笔者经研究发现,虽然角度较多,但对代表作家艺术风格的抒情叙事却缺乏充分研究,尚不足以言系统与深入。此等状况为本论文选题提供了广阔的研究空间。本论文主要由绪论、正文四章、结语、参考文献四大部分组成。绪论部分介绍了论文选题的缘起以及对抒情叙事概念的界定,综述了中外学界对卡扎科夫抒情叙事相关的研究现状,并指出论文的研究方法和创新之处。第一章抒情叙事的情感叙述是一种基于人与世界的情感关系而形成的一种审美活动。因此,笔者从卡扎科夫的叙事美学出发,分别阐释其简约之美、真诚之美、自然之美,并基于这三方面分析作家文学创作中抒情叙事。第二章研究卡扎科夫抒情叙事的文本建构及其特色体现,笔者将从叙事的抒情性、音乐性以及叙事时间的内化等角度阐释叙事策略与情感表达之间的关系。第三章以作家的《北方日记》为研究对象来探讨其抒情叙事中所蕴涵的体裁混合特征,主要是日记、游记、诗歌、随笔之间体裁混合所呈现出的文本特征。第四章研究卡扎科夫散文对俄罗斯文学抒情叙事传统的继承与创新,将卡扎科夫与屠格涅夫、契诃夫、布宁、普里什文、帕乌斯托夫斯基对比,分别阐释对其抒情叙事特征的继承与创新。结语部分,基于上述四个层面分析来呈现所得出的结论,较为全面、系统地展现卡扎科夫散文中抒情叙事的总体特征。
孙玉洁[6](2021)在《数字媒体艺术沉浸式场景设计研究》文中提出本论文属于设计艺术学研究范畴,是设计艺术学与积极心理学、美学、传播学等学科结合的综合性交叉研究。数字媒体艺术沉浸式场景设计是一种以积极心理学心流理论为理论基础,以数字媒体为主要技术和工具,营建某种场景,通过刺激体验者的感觉和知觉,令其达到沉浸其间、忘却他物的状态的艺术设计类型。它是沉浸式设计的核心组成部分,数字媒体艺术为研究范围,沉浸式(设计)为设计方式,场景设计为具体设计手段。其中,“场景”一词源于交互设计师、宾夕法尼亚大学教授约翰·卡罗尔提出的“基于场景”的人机交互方式,将“场景”这一戏剧表演要素用于分析、描绘一个应用被使用时用户最可能所处的情境。全文共分五章。第一章主要对数字媒体艺术沉浸式场景设计的相关定义以及历史、类型、特性等内容进行阐释,此外,针对目前存在的认知误区,对沉浸式设计进行美学溯源,指出数字媒体艺术沉浸式场景设计并非无本之木、无源之水。第二章分别从主题、时空、技术以及主体此四大因素解构数字媒体艺术沉浸式场景设计之“场景”。第三章将意境这一中国传统美学范畴与数字媒体艺术沉浸式场景设计进行观照,分别从意境的“情景交融”“虚实相生”“意与境偕”三个层次进行阐释,意在寻找中国传统文化在数字媒体艺术沉浸式场景设计中的应用可能性。第四章透过各产业领域争相应用、信息时代典型社交媒体等“热闹”表象,冷静思考数字媒体艺术沉浸式场景设计在审美距离,艺术接受,策展、收藏等学术层面引发的新课题及给体验者带来的负面效应。第五章对当下及未来数字媒体艺术沉浸式场景设计在文旅发展、艺术治疗、生态设计等多个场景应用进行分析;从设计师、体验者、产业者三个视角,对如何促进数字媒体艺术沉浸式场景设计向纵深发展给出建议。本论文有着强烈的时代性,它是体验经济呼唤新型设计方式的结果。国家相关部门近年曾先后出台《文化部关于推动数字文化产业创新发展的指导意见》《关于进一步激发文化和旅游部消费潜力的意见》《关于促进文化和科技深度融合的指导意见》《文化和旅游部关于推动数字文化产业高质量发展的意见》等若干政策予以扶持,以促进稳健推动、鼓励包括数字媒体沉浸式场景设计在内的高科技文化产业的大力发展。但在相关产业“万物沉浸”的蓬勃表象下,有一些问题需要被关注和研究,主要表现为产业亟待成熟、认知亟需深入,这些新现象、新问题都可说明本论文题目研究的必要性和迫切性。
侯奔奔[7](2021)在《与连环画《江畔朝阳》相关的贺友直日记和手稿研究》文中研究指明1973年,时任上海人民美术出版社编审的贺友直为完成小说《江畔朝阳》连环画的创作任务,到北大荒生产建设兵团体验生活,创作出了在其艺术生涯中较为特殊的连环画作品。通过对连环画《江畔朝阳》相关的贺友直日记和手稿的挖掘、整理与考证,揭示出贺友直在北大荒时期的活动和创作的真实情况,以及连环画《江畔朝阳》特殊的“三结合”创作形式,并为人们呈现一套不同于发行版本的未面世连环画手稿。通过对有关人员的采访调研与个案研究等方式对连环画《江畔朝阳》和贺友直写给侯国良、吕敬人、刘宇廉、韩书力信件等手稿内容的考证分析,展现出贺友直“画故事”的连环画创作特点和其连环画创作理念,即“画什么、怎么画”。在贺友直看来,“画什么”就是指从事绘画人员要审视自己,明确自己的兴趣爱好,了解自己最适合画什么,以此为基础寻找创作题材;“怎么画”是你根据所选题材的表现内容、基调和你要表达的东西选择最适合的艺术语言。这两个最基本的问题几乎贯穿了贺友直的创作人生,他所坚守的连环画道路是在自我审视后做出的自觉选择。对贺友直未面世的日记与手稿的考证和分析分为三个部分:1.考证论述贺友直日记内容:通过对贺友直日记的考证梳理,阐述1973年他在北大荒生产建设兵团的活动和创作情况以及“三结合”的特殊创作形式。2.贺友直绘画手稿作品分析:包括为创作连环画《江畔朝阳》而画的手稿和未曾面世的国画作品,在这些手稿中充分展现了贺友直“画故事”的创作特点,并利用中国画的写意性使自己在严谨的连环画创作中始终保有对艺术创作的敏锐力。3.考证分析贺友直文字手稿的具体内容:涵盖贺友直在中央美术学院年画连环画系任教期间的部分讲义,对连环画创作的感悟与思考的文章,以及贺友直与侯国良、韩书力、吕敬人和刘宇廉的重要书信。通过对史料的梳理、考证与分析,向人们披露了贺友直大量未面世的原始文献资料,在一定程度上填补了贺友直在北大荒创作期间史料研究的不足,也从史实考证的深入性和个案陈述的详实性补充了以往对贺友直艺术理念及艺术思想研究的缺失。贺有直的这些日记和手稿也成为其在连环画繁盛与衰落的历史背景下对连环画创作的思考及坚守的史料佐证,传达出他在连环画艺术创作道路上不断探索的精神与品格。
樊航利[8](2021)在《光社及其代表人物摄影观研究》文中进行了进一步梳理摄影是不是艺术?这一命题在西方摄影术发明不久就已经提出,但若在中国摄影发展历程中寻找回应,需要定位到20世纪初叶的特殊历史语境中。当时新旧思想激烈碰撞,在启蒙与救亡双重变奏中,关于摄影艺术的理论发问,只是时代强音中的微弱回响。“光社”是研究中国摄影艺术早期发展的研究范本。它成立于1923年,以与北大相关的知识分子为主体,以团体的形式和面貌出现并展开实践,是中国第一个摄影艺术团体。本文从对光社的本源研究为切入点,把以刘半农、陈万里为代表的光社人物摄影观考察与其身份相结合,挖掘二者在文化、思想上的一致性或不同之处,同时,通过对二人摄影作品的分析,总结他们对中国摄影艺术发展的贡献。此外,从不同个体、不同团体、不同地域、不同文化的多维视域对光社人物摄影观进行考察,进而提炼出光社所处的历史方位及其影响。刘半农、陈万里的摄影实践分别从艺术、科学两个维度出发,探索了中国摄影艺术的基本方向,这也正好是摄影作为媒介的的两个发展方向。在传承与创新、进步与局限并存中,光社完成了它从孕育到淡出的发展历程,是对早期中国摄影艺术发展路径的探索,也是对早期中国摄影艺术的启蒙与本体建构。与纷繁复杂的现实相比,历史注定是减法,但历史研究中主体地位的漂移则需要引起警惕。在21世纪的摄影实践中,这样的漂移来自我们以西方标准为参照的自我否定,也来自对中国自身摄影发展的间或搁浅。对光社人物摄影观的考察是对中国摄影艺术启蒙阶段的关注与研究,是对中国摄影艺术发展脉络的溯源与梳理,是对中国摄影文化品性的深度认知与考察,是在摄影这一独立艺术门类中寻找文化自信,这也是建设具有中国特色摄影理论体系的基础工作与必要一环。
李雪[9](2021)在《论张黎电视剧导演艺术》文中研究说明电视剧是一门动态的视觉艺术,它以流动的影像作为叙事手段,不同导演的差异化创作赋予作品不同的特质。电影摄影师出身的导演张黎自觉践行着“电视剧制作电影化”这一创作理念,将电影艺术的修辞策略和技术手法运用于电视剧的创作之中,张黎及其作品由此成为视觉文化语境下可贵的剖析范本。张黎对于影像系统的精心经营并没有遮盖对重大主题和人物命运的表达内容,他用影像带领观众走进尘封的悲壮历史,以理性的眼光反思社会顽疾所在。其着眼之高,视域之广,提升了电视剧文本的文化内涵、历史深度、艺术价值和研究层次,为电视剧创作提供了富有引领意义的美学典范。在瞬息万变的视觉文化时代,考量大众审美的消费需求和电视剧艺术价值引领的双重诉求,总结出一定的视觉审美范式尤为重要。因此,本论文关于张黎电视剧导演艺术的研究意义和价值主要体现在三个方面,首先,充分阐释张黎个性鲜明、独树一帜的创作风格;其次,为电视剧视觉形象建构提供范例;最后,为当代电视剧创作在平衡“作者化”与大众审美趣味的探索中提供有益的思考和借鉴。本论文分为四个章节。第一章从张黎的艺术创作历程入手,全面论述张黎的艺术创作理念和精品创作实践;第二章以张黎导演电视剧的艺术文本为研究对象,从作品主题和人物形象的角度进行文本分析,深入地把握张黎创作的艺术特色;第三章结合视觉文化、符号学、叙事学等跨学科的研究方法,探析张黎颇具实验性质的视觉形象建构和表达方式,并总结其中的内涵承载;第四章从张黎电视剧的先锋前卫与大众化转向的创作实践出发,为当下的电视剧创作中如何实现精英话语与通俗艺术的结合提供启发。
朱晓晨[10](2021)在《探析超现实主义在治愈系绘本中的运用 ——以绘本《红脸男孩》为例》文中指出在人际交往的过程中,人往往会出现尴尬、害羞等情况,导致脸部自然产生泛红的现象。当这种情况频繁出现时,就会转变成越担心脸红,脸越红的恶性循环,最终产生心理障碍。这种现象在青少年群体中居多,这是由于青春期,他们对社会认同和社会赞许的期望急剧上升,在精神上迫切需要社会对他们的认同感,所以在行为举止间会表现的非常在意自身形象及行为表现。这种追求完美的心理使得青少年难以客观的进行自我认识,很容易把简单的事情赋予道德上或好或坏的评价,从而引发脸红恐惧症。本次毕业设计选题——以治愈系绘本《红脸男孩》为例,探究超现实主义绘画语言在治愈系绘本中的应用。笔者在论文中将从多个维度对其进行阐述,其中包括对治愈系绘本的艺术解读以及超现实主义艺术对此次治愈系绘本创作的影响等。笔者将治愈系绘本作为载体,是因为治愈系绘本具有更深层次的情感表达功能。无论是从情节安排、角色设定、图像色彩等方面都给人一种直击心灵的触动感,人们可以在图像与字里行间中找到共鸣,从而完成内心深处无声的自愈。超现实主义对于笔者的创作起着重要的决定,经过研究,笔者对自我的潜意识有了更深层次的了解,在绘画技能方面增强了画面的荒诞以及梦幻感,帮助笔者更直接传达出真实内心情感诉求,同时发现了潜意识与心理治疗的关联性。这与绘本中主人公潜意识下产生的脸红恐惧,并在幻想世界中得到治愈具有一定的共性。
二、眼睛是心灵的窗户——作为艺术创作的手法(论文开题报告)
(1)论文研究背景及目的
此处内容要求:
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景,再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题,并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例:
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
(2)本文研究方法
调查法:该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法:用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法:通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法:通过调查文献来获得资料,从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法:依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法:对研究对象进行“质”的方面的研究,这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法:通过具体的数字,使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法:运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法:这是社会科学用来分析社会现象的一种方法,从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法:通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、眼睛是心灵的窗户——作为艺术创作的手法(论文提纲范文)
(1)设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
第一节 关于课题研究的缘由 |
一、艺术设计的发展与综合性、交叉性特征 |
二、设计基础教学瓶颈与深化实验 |
三、团队教学实验平台与个人实践基础 |
第二节 关于课题研究的目的 |
一、对主题性设计基础教学的意义、价值的认知 |
二、对主题性设计基础教学实验的整理 |
三、对设计基础学理的反思与知识系统的重构 |
第三节 关于论文的准备 |
一、对设计基础教学相关文献的解读 |
二、有关设计教学发展与现状的反思 |
三、论文撰写所参考的方法与思路 |
第一章 关于“设计基础课程”的延伸与发展 |
第一节 整体性与碎片化的演绎,关于包豪斯基础课的延伸 |
一、发端与演化:包豪斯基础课程的若干特征 |
二、理性与消解:乌尔姆基础课程的变向及终结 |
三、变革与升华:阿尔伯斯在美国的基础课程教学 |
四、回望与纪念:包豪斯百年主题教学工作坊 |
第二节 关于国外基础课程的发展 |
一、多元与个性:多样教学思想主导下的教学景观 |
二、形式与散发:美国基础课程的体系构成 |
三、逻辑与功能:雷曼的产品设计基础教学方法 |
第三节 关于中国设计基础课程的历程与现状 |
一、发端与缺失:绘画+图案模式 |
二、引进与误解:对构成教学的反思 |
三、程式与格局:设计素描+装饰色彩+三大构成 |
四、变异与修补:局部改革与片断探索 |
五、介入与挑战:数字化情景中的新课题 |
本章小结 |
第二章 教育学视野与学理解读中对设计基础课程的改革条件 |
第一节 外生性:艺术设计发展的专业氛围 |
一、发展认知:提升与设计功能扩展 |
二、数字媒体:从辅助设计到智能化设计 |
三、走向综合:从单一化设计到系统设计 |
第二节 内生性:艺术设计教育的现实情境 |
一、程式与单一:绝大多数院校的重复单一 |
二、改革实践:极少数院校的改革实践 |
三、工科介入:理性建构中的技术性与工具性 |
四、改写因素:数字化技术的普及及教学形态的渐变 |
第三节 原生性:艺术设计学科学生的基础条件 |
一、基础的标准:入学专业统考条件下的命题及应试 |
二、修订与确立:培养目标与课程标准的改写 |
三、矛盾与理想:教与学的局限与愿景 |
本章小结 |
第三章 关于主题性设计基础课程的参照与启示 |
第一节 知识的综合与媒介的交叉 |
一、侯世达:《哥德尔/埃舍尔/巴赫——集异壁之大成》 |
二、莫霍利·纳吉:《新视觉-绘画、雕塑、建筑、设计的基础》及教学实验 |
三、“透明性”:时空交错中的多维视觉设计启示 |
第二节 来自国际联合教学工作坊的示范 |
一、案例1:“笔记与思维”设计创意工作坊 |
二、案例2:“从绘画到设计”综合设计工作坊 |
三、案例3:“综合材料”绘画工作坊 |
四、案例4:“在障碍中行动”舞台空间工作坊 |
五、案例5:“二十四节气”实验艺术工作坊 |
第三节 来自建筑教育的参照与启示 |
一、现代空间模型与现代性练习设计 |
二、AA建筑学院中当代艺术与空间教学的交叉 |
三、鲁安东的建筑电影与空间认知课题 |
四、顾大庆的制图/构成/绘画/模型的综合课题 |
本章小结 |
第四章 关于设计基础课程的知识结构与学理取向 |
第一节 关于设计基础的基本要素 |
一、造型:从结构性造型到主题性造型 |
二、色彩:从自然色彩到数码色彩 |
三、形式:从方法主题到哲理主题 |
四、装饰:从经典图式到图案构成 |
五、材料:从真实材质到抽象质感 |
第二节 关于课程的知识谱系与表现要素 |
一、构成语法:从和谐关系到解构拼贴 |
二、视觉维度:从超写实描绘到超现实表现 |
三、形式要素:从平面表现到运动时空交错 |
四、媒介技法:从材料手工到声音媒体运用 |
五、数字媒体:从辅助手段到思维导向 |
第三节 关于设计基础课程的学理取向 |
一、对形式概念的解读与分析 |
二、多元形式的内涵意义与图式表现 |
三、“形式美”与“有意味的形式” |
四、形式的戏剧性展开与形式感的生成 |
本章小结 |
第五章 关于设计基础课程设计的途径与方法 |
第一节 关于课程模式的反思与教学结构的设计 |
一、关于对单元制课程体系的反思 |
二、关于对片断式教学实验的小结 |
三、关于对工作室制教学模式的参照与融汇 |
四、关于对主题性教学模式的参照与融汇 |
第二节 关于建构主题性、综合型课程结构 |
一、变单元设置为结构整合 |
二、主题切入:物象/方法/交叉/专业 |
三、内容整合:形式/要素/维度/媒介 |
第三节 关于课题设计的要素与法则 |
一、资源与情境:从对象到内容的认知 |
二、切入与转换:从主题到课题的变异 |
三、叙述与媒介:从视觉到形式的演绎 |
四、方法与游戏:从理性到趣味的改写 |
第四节 关于作业系列的编排与组合 |
一、规定性与自由性的结合 |
二、逻辑性与趣味性的结合 |
三、分析性与发散性的结合 |
四、单一性与交叉性的结合 |
本章小结 |
第六章 主题性与综合型设计基础教学实验(一) |
第一节 以“要素”为切入方式的课题设计 |
一、演绎方式:从正常到非正常 |
二、分析方式:从抽象到泛象 |
第二节 以“对象”为切入方式的课题设计 |
一、课题1:寻找与归纳,来自自然的形式 |
二、课题2:构成与解构,来自建筑的形式 |
三、课题3:观念与拼贴,来自当代艺术的形式 |
第三节 以“方法”为切入方式的课题设计 |
一、课题1:看法/关于视觉体验的方法 |
二、课题2:语法/关于形式分析的方法 |
三、课题3:手法/关于艺术表现的方法 |
第四节 关于综合型教学方法 |
一、课题与课程、教学大纲及教学 |
二、课题设计与作业编排的方法 |
三、教学研究与教案编制 |
四、课题作业作为教材的核心内容与体例 |
本章小结 |
第七章 主题性、综合型设计基础教学实验(二) |
第一节 “物象”课题与实验作业 |
一、自行车—对机械形态特征视觉认知多样性的体验与表达 |
二、芭蕉—对自然形态特征视觉认知多样性的体验与表达 |
三、纸—对日常材料形态特征视觉认知多样性的体验与表现 |
第二节 “方法”课题与实验作业 |
一、变体—对经典作品的研习以及方法的运用与拓展 |
二、拼贴—多样化形式元素的组合与重构 |
三、分形—隐藏秩序的发现与操作 |
第三节 “交叉”课题与实验作业 |
一、建筑—抽象视觉要素与空间构成的综合 |
二、音乐—视听转化与表现性的形式演绎 |
三、园林—传统图式的表达与时空构造的演绎 |
第四节 “专业”课题与实验作业 |
一、服装—从身体的观念到形式的媒介 |
二、装置—从空间解读到材料象征 |
三、迷宫—从二维图形到三维空间 |
本章小结 |
结论 |
致谢 |
参考文献 |
(2)神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
第一章 敦煌与梵蒂冈的造型艺术 |
第一节 敦煌艺术——佛教艺术的典范 |
第二节 梵蒂冈艺术——基督教艺术的经典 |
第三节 神性的诠释与造型艺术 |
第二章 神性诠释的艺术表现 |
第一节 神圣形象的塑造 |
一、庄严崇高的氛围渲染 |
二、超越自然的形态表达 |
第二节 仁爱品质的阐扬 |
一、慈悲和善的形象描绘 |
二、人格道德的理想刻画 |
第三节 玄幻特性的表述 |
一、神秘幽幻的装饰手法 |
二、恐怖惊惧的情景营造 |
第三章 艺术诠释语言的异同 |
第一节 敦煌艺术语言的主要特征 |
一、夸张与神秘 |
二、飘逸的动感和凝聚的力量 |
第二节 梵蒂冈艺术表现语言的主要特征 |
一、真实与崇高 |
二、坚实的形体再现 |
第三节 文化底蕴和审美方式 |
一、艺术诠释语言的差异 |
二、艺术诠释语言的共性 |
第四章 神性与人性的相融相通 |
第一节 理想与现实的融合 |
一、理想的真实追求 |
二、真实的理想呈现 |
第二节 偶像与图式的结合 |
一、图式中的偶像烘托 |
二、图式中的情感体现 |
第三节 精神与肉体的统一 |
一、贬抑肉体的精神追求 |
二、关照人性的神圣体验 |
结论 |
参考文献 |
作者简介 |
致谢 |
(3)卡夫卡的障碍意识及其审美艺术表现(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
绪论 |
一、选题背景与研究意义 |
二、国内外研究现状综述 |
三、研究思路与研究方法 |
第一章 卡夫卡障碍意识形成的主客观因素 |
第一节 专制时代的威权肆虐 |
一、腐朽暴虐帝国的压制 |
二、微观权力之网的召唤 |
三、父权下的人格冲突 |
第二节 民族与个人身份的尴尬处境 |
一、被时代放逐的犹太儿子 |
二、民族仇恨的转移对象 |
三、“同化实验”的牺牲品 |
第三节 身体与心理的双重折磨 |
一、肺结核患者的悲与欣 |
二、双重性格的强与弱 |
第二章 卡夫卡障碍意识主导下的生存体验 |
第一节 强权之下的自我感的丧失 |
一、“个体”变“个案”的异化感 |
二、现实义务的压迫感 |
三、“父亲情结”的焦虑感 |
第二节 “犹太病人”的独特情结 |
一、冷眼旁观的孤独追求者 |
二、完美主义者的欲望与恐惧综合体 |
三、罪罚与拯救的复合心理机制 |
第三节 超越与屈从的生死境遇 |
一、自明性:生死疑惧 |
二、“先行到死”:死亡自觉与超越 |
三、实践无能:心之所向而力不能及 |
第三章 卡夫卡障碍意识的艺术书写 |
第一节 自我认知障碍:难以名状的动物题材 |
一、“动物们”的不明属性与卡夫卡的模糊身份 |
二、疯狂的想象力:虚幻中的障碍突破 |
三、图像符号:“兽形人格”图鉴 |
第二节 自我认同障碍:自相矛盾的佯谬手法 |
一、倒置的逻辑思维 |
二、悬置的滑动状态 |
三、“弦外之音”式真理的析出 |
第三节 障碍感的有效传达:限制性视角的另类叙事 |
一、感知者的观察眼光 |
二、叙述者的叙述声音 |
三、“异故事叙事者”的叙述语调 |
第四章 卡夫卡障碍意识的审美品格 |
第一节 “变形”的美学:陌生化的审美效果 |
一、非现实感:审美感知的延长 |
二、原始感:审美感觉的唤醒 |
三、认同感:心理真实之旨归 |
第二节 滑动的悖谬:悲喜剧的审美倾向 |
一、冲突美:似喜实悲的艺术表现 |
二、崇高美:毁灭的价值 |
第三节 寓言体的二元性质:梦幻与真实的双重体验 |
一、非理性直觉与细节真实 |
二、梦与真的交织:晦暗不明的梦幻氛围 |
三、审美主体的多向阐释 |
第五章 卡夫卡障碍意识的哲性本真 |
第一节 卡夫卡的“存在之境” |
一、逃离世俗与形而上追求 |
二、日常世界向现象世界的还原 |
三、主观真空的“迦南之地” |
第二节 透彻的领悟:澄明与沉静的心理状态 |
一、本原性的自我认知方式 |
二、忘我的高峰体验状态 |
三、超时空的自我确认 |
第三节 平安与解脱:“卡夫卡式信仰”的永恒要素 |
一、作为“人质”的修养 |
二、文学创作的持久性 |
三、个人信仰的不可摧毁 |
结语 |
参考文献 |
攻读硕士学位期间取得的学术成果 |
致谢 |
(4)向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
第一节 画语 |
第二节 画语转向 |
第三节 没落与升起——新表现主义艺术 |
第四节 安塞姆·基弗画语之维 |
第五节 国内外研究历史和现状 |
第六节 本课题的意义 |
第七节 研究思路 |
第一章 安塞姆·基弗艺术的思想 |
第一节 与生俱来的日耳曼人气质 |
第二节 儿童期审美意识的形成 |
第三节 来自教育的影响 |
第四节 基弗艺术中的思想来源 |
小结 |
第二章 安塞姆·基弗的造型观 |
第一节 安塞姆·基弗艺术中的空间观 |
第二节 安塞姆·基弗艺术中的时间观 |
第三节 安塞姆·基弗的能量观——无界转换 |
小结 |
第三章 安塞姆·基弗的画语特征 |
第一节 创作指向——记忆 |
第二节 风格迷宫 |
第三节 忧郁辩证法 |
第四节 画语修辞 |
第五节 物性拓展 |
第六节 动态画语 |
小结——无界创造 |
第四章 安塞姆·基弗艺术中的图像系统 |
第一节 德国历史图像 |
第二节 文化图像 |
第三节 人物形象 |
第四节 自然物像 |
小结 |
附录:关于女性形象 |
第五章 循环的整体——安塞姆·基弗的工作室 |
第一节 工作室——庇护所和实验对象 |
第二节 工作室——艺术家的自画像 |
第三节 工作室——动态的容器 |
第四节 布岑——艺术源起 |
第五节 巴尔雅克·第二次生命 |
第六节 克洛伊西——开放的整体 |
小结 |
结论 |
参考文献 |
致谢 |
学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
学术成果统计-展览及获奖 |
(5)卡扎科夫散文的抒情叙事研究(论文提纲范文)
致谢 |
中文摘要 |
摘要 |
绪论 |
第一节 选题依据 |
第二节 国内外研究述评 |
第三节 课题研究的目的和意义 |
第一章 卡扎科夫散文的叙事美学特征 |
第一节 简约之美,道无穷之意 |
一、语言的简洁凝练 |
二、环境描绘的简练 |
三、情节淡化 |
第二节 真诚之美,彰显人性光辉 |
一、真实诚恳的创作态度 |
二、心灵美的欣赏与判断 |
三、儿童的纯真心灵 |
第三节 自然之美,美在生命 |
一、自然美:卡扎科夫的心灵归宿 |
二、自然美与道德的关系 |
三、自然美的生态智慧 |
本章小结 |
第二章 卡扎科夫散文的抒情叙事建构 |
第一节 叙事的抒情性 |
一、叙事视角的抒情性 |
二、叙事情调模式 |
第二节 叙事的音乐性 |
一、叙事内容的音乐性 |
二、叙事语言的音乐性 |
三、叙事结构的音乐性 |
第三节 叙事时间的内化 |
一、季节时间内化的情感体验 |
二、日常生活时间的内化 |
三、叙事时间的模糊化 |
本章小结 |
第三章 卡扎科夫抒情叙事之体裁混合特点——以《北方日记》为例 |
第一节 《北方日记》日记与游记体裁的混合 |
一、日记体真实性与游记灵活性的结合 |
二、客观景物与主观情感的融合 |
第二节 《北方日记》中诗与随笔体裁的混合 |
一、诗歌元素的引用与随笔形式的自由 |
二、诗意与内蕴思辨的融合 |
本章小结 |
第四章 卡扎科夫散文对俄罗斯文学抒情叙事传统的继承与创新 |
第一节 卡扎科夫与屠格涅夫:狩猎 |
一、人与自然的生态关系 |
二、对生命意义的追寻 |
第二节 卡扎科夫与契诃夫:幸福 |
一、个人幸福与社会现实 |
二、幸福与道德 |
第三节 卡扎科夫与布宁:怀旧 |
一、怀旧涵义 |
二、怀旧与审美 |
第四节 卡扎科夫与普里什文:俄国北方 |
一、北方的神秘之美 |
二、北方的人性之美 |
第五节 卡扎科夫与帕乌斯托夫斯基:旅行 |
一、旅行:心灵的回归之路 |
二、道路意象 |
本章小结 |
结语 |
参考文献 |
(6)数字媒体艺术沉浸式场景设计研究(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
第一节 数字媒体艺术沉浸式场景设计研究必要性 |
一、沉浸式设计疾速发展的时代性 |
二、提升个人幸福、构建人际和谐 |
三、中国沉浸式产业的问题与差距 |
第二节 数字媒体艺术沉浸式场景设计研究综述 |
一、本文相关范畴研究现状 |
二、本文特色、价值与研究方法 |
第?章 数字媒体艺术沉浸式场景设计的前世今? |
第一节 沉浸式场景设计的前体与回身 |
?、沉浸式场景设计的理论依据 |
二、沉浸式场景设计的幻觉本质 |
第二节 基于心流的数字媒体艺术沉浸式场景设计 |
一、沉浸隐含其间的数字媒体艺术流变历程 |
?、多且杂的数字媒体艺术沉浸式场景设计 |
三、数字媒体艺术沉浸式场景设计交互为重 |
第?章 数字媒体艺术沉浸式场景设计的协同要素 |
第一节 数字媒体艺术沉浸式场景设计的主题 |
一、一般主题 |
二、根本主题 |
第?节 数字媒体艺术沉浸式场景设计的时空 |
一、时间再造 |
二、空间构建 |
第三节 数字媒体艺术沉浸式场景设计的技术 |
一、VR引领 |
二、裸眼沉浸 |
第四节 数字媒体艺术沉浸式场景设计的主体 |
一、主体交互 |
二、联觉感知 |
第三章 数字媒体艺术沉浸式场景设计的多重意境 |
第?节 数字媒体艺术沉浸式场景设计的情景交融 |
一、仰俯自得,化景为情 |
二、景真情切,是为境界 |
第二节 数字媒体艺术沉浸式场景设计的虚实相? |
一、写境为主的实景与造境为主的虚景 |
二、意境美学的虚实与技术美学的虚实 |
第三节 数字媒体艺术沉浸式场景设计的意与境偕 |
一、有我之境 |
二、无我之境 |
第四章 数字媒体艺术沉浸式场景设计的双生效应 |
第一节 数字媒体艺术沉浸式场景设计的“热”表象 |
一、相关产业的“万物沉浸” |
二、信息时代的典型社交媒体 |
第二节 数字媒体艺术沉浸式场景设计的“冷”思考 |
?、 极致消减审美距离 |
二、 “成瘾”负面效应 |
三、传播及展藏难题 |
第五章 数字媒体艺术沉浸式场景设计的立体走向 |
第一节 数字媒体艺术沉浸式场景设计的多元化 |
一、为文旅发展贡献新思路 |
二、为艺术治疗提供新方法 |
三、为生态设计增添新内容 |
第二节 数字媒体艺术沉浸式场景设计的纵深化 |
一、设计师:适度设计、分层设计 |
二、体验者:精心品味、深度学习 |
三、产业方:打造IP、构建系统 |
结论 |
参考文献 |
攻读学位期间取得的学术成果 |
致谢 |
(7)与连环画《江畔朝阳》相关的贺友直日记和手稿研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
第一章 绪论 |
一、研究对象与主要问题点 |
二、研究意义 |
三、国内外研究现状 |
(一)贺友直艺术现实意义的研究 |
(二)贺友直文字着作 |
(三)贺友直对连环画创作的反思: |
四、研究方法与框架 |
(一)研究方法 |
(二)论文框架 |
第二章 贺友直日记研究 |
一、连环画《江畔朝阳》的社会评价 |
(一)贺友直来到北大荒生产建设兵团的原因 |
(二)连环画《江畔朝阳》的社会评价 |
二、贺友直在北大荒生产建设兵团的生活体验与创作环境 |
(一)贺友直在北大荒生产建设兵团的生活体验 |
(二)贺友直在北大荒建设兵团的创作环境 |
三、连环画《江畔朝阳》的创作过程 |
(一)《江畔朝阳》的核心元素 |
(二)《江畔朝阳》的创作形式 |
第三章 贺友直绘画作品手稿分析 |
一、《江畔朝阳》创作手稿的由来 |
二、《江畔朝阳》连环画手稿作品分析 |
(一)手稿《江畔朝阳》创作过程的严谨性 |
(二)手稿《江畔朝阳》表现手法的创新 |
(三)手稿《江畔朝阳》的构图特点 |
(四)手稿《江畔朝阳》时间性的表现 |
(五)《江畔朝阳》手稿与发行版本比较 |
三、贺友直中国画作品手稿分析 |
第四章 贺友直文字手稿研究 |
一、连环画市场的繁荣与衰落 |
二、贺友直课程讲义分析 |
(一)中央美术学院年画连环画系的教学讲义 |
(二)业余培训班讲课提纲 |
三、贺友直连环画体会与思考杂记 |
四、贺友直的书信 |
(二)《江畔朝阳》的创作形式 |
(二)贺友直与吕敬人的书信 |
(三)贺友直与刘宇廉的书信 |
(四)贺友直与韩书力的书信 |
结论 |
附录 |
参考文献 |
攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
致谢 |
(8)光社及其代表人物摄影观研究(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
第一节 研究对象的概念界定与材料选择 |
第二节 课题研究现状评述 |
第三节 论文的突破与创新 |
第一章 光社探源:中国第一个摄影艺术团体 |
第一节 混茫中的摄影艺术启蒙 |
一、时代孕育:“五四”新文化运动浪潮下的启蒙 |
二、技术支撑:摄影成为一种新的观看方式 |
第二节 光社的运行模式 |
一、研究风尚:从时代的科学号召到北大风气改革 |
二、团体属性:非职业的摄影艺术团体 |
三、主要人物:知识分子的全面介入 |
四、运行方式:中国沙龙摄影的滥觞 |
第三节 光社的成果梳理 |
一、摄影创作 |
二、理论着述 |
三、技术创新 |
四、摄影展览会 |
小结 |
第二章 殊途同归:刘半农、陈万里对早期中国摄影艺术的探索 |
第一节 刘半农:新文化运动“战士”的摄影理论书写与主张 |
一、求美求真:摄影的生活化与革命性 |
二、本体探析:摄影分类及本源辨析 |
三、视觉思维:摄影创作中二元对立概念的厘清及科学原理的深度解析 |
四、意境显现:摄影独立艺术媒介个性与中国传统美学追求的结合 |
第二节 陈万里:以科学立场发挥摄影媒介特性的马前卒 |
一、一卵共生:摄影艺术性与纪实性的调和 |
二、知行互鉴:切磋共勉与门类互通的协同 |
三、觉醒时代:人之个性与国之本色的并进 |
小结 |
第三章 光社及其代表人物摄影观的多维视域考察 |
第一节 不同个体视域:陈万里与刘半农 |
一、出发点:“消遣”和“兴趣”的微妙差别 |
二、着力点:精神性与物质性的同步探索 |
三、兴趣点:面向自然的自在与实在之分 |
第二节 不同团体视域:光社与华社 |
一、摄影实践的承继与互补 |
二、摄影主张的内在一致 |
第三节 不同地域视域:同时期的中美摄影 |
一、光社与摄影分离派 |
二、光社的“初竟之路” |
第四节 不同文化视域:美术摄影与画意摄影 |
一、趋同:向着艺术的摄影 |
二、存异:立足本土之方位 |
三、匡谬:美术摄影的独立性 |
小结 |
第四章 光社的历史维度考察及其影响 |
第一节 “为艺术”与“为人生” |
一、光社与黑白影社 |
二、光社与四月影会 |
第二节 光社摄影观与中国当代摄影创作的美学联结 |
小结 |
结语 |
参考文献 |
附录 |
攻读学位期间取得的学术成果 |
致谢 |
(9)论张黎电视剧导演艺术(论文提纲范文)
中文摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
一、选题背景与研究意义 |
二、研究现状与文献综述 |
三、研究的思路与方法 |
四、研究的难点与创新 |
第一章 张黎艺术经历概述 |
第一节 张黎的艺术创作历程 |
一、从摄影师到导演 |
二、张黎执导的电视剧 |
三、张黎的艺术创作理念 |
第二节 张黎的精品创作实践 |
一、精工细作打磨艺术精品 |
二、配置精英化的创作团队 |
三、激发演员表演的创造力 |
第二章 张黎电视剧的创作主题与人物形象 |
第一节 创作主题:理性自觉的历史投影与文化扫描 |
一、“新历史主义”视阈中的历史反思 |
二、革命之路的探寻与抉择 |
三、创伤记忆和人性回望 |
四、传统文化的当代思辨 |
五、家国情怀的文化表述 |
六、人世沧桑的悲悯审思 |
第二节 人物形象:基于人性内涵的极致、复杂 |
一、叛逆中成长的传奇英雄 |
二、亦正亦邪的乱世枭雄 |
三、偏执的理想主义者 |
四、“蒜柱”式的大家长 |
五、接近“神性”的女性形象 |
六、见证时代悲欢的民众 |
第三章 张黎电视剧的视觉形象建构与内涵承载 |
第一节 电视剧的视觉形象建构 |
一、视觉形象的内涵和外延 |
二、视觉形象的直观性和非纯粹性 |
第二节 张黎电视剧视觉元素的意义建构 |
一、光与影:明暗反差构筑特定情境 |
二、黑与白:单色调传递心灵脉动 |
三、超常规:电影化的镜头表达 |
四、意识流:跳脱现实的心理描摹 |
五、重细节:于画面细微处独赋匠意 |
第三节 张黎电视剧视觉形象的内涵承载 |
一、空间形象:特殊的“剧戏容积” |
二、视觉意象:承载符码意义 |
三、人物塑造:艺术化的视觉呈现 |
第四章 张黎电视剧的先锋前卫与大众化转向 |
第一节 精英话语与大众审美的碰撞抵牾 |
一、大众的接受心理与期待视野 |
二、精英创作的尴尬境地与转型 |
第二节 寻找精英话语与通俗艺术的结合点 |
一、影像的理性品格与流畅叙事 |
二、雅俗的对峙、融合与创新 |
结语 |
参考文献 |
附录:张黎作品年表及获奖记录 |
攻读学位期间取得的学术成果 |
致谢 |
(10)探析超现实主义在治愈系绘本中的运用 ——以绘本《红脸男孩》为例(论文提纲范文)
作品信息 |
摘要 |
Abstract |
绪论 |
(一) 选题的背景和意义 |
(二) 研究现状综述 |
(三) 研究的内容与方法 |
一超现实主义在治愈系绘本中的研究 |
(一) 超现实主义对当代中国绘本发展的影响 |
(二) 治愈系绘本中的超现实主义艺术解析 |
1. 治愈系绘本的艺术解读 |
2. 治愈系绘本与超现实主义之间的关系解读 |
(1) 以安东尼·布朗的绘本为例 |
(2) 以大卫·威斯纳的绘本为例 |
二治愈系绘本《红脸男孩》的创作实践 |
(一)《红脸男孩》的创作理念阐述 |
(二)《红脸男孩》的创作过程解析 |
1. 脚本构思 |
2. 角色设计 |
3. 色彩选择 |
4. 技法运用 |
三超现实主义对治愈系绘本《红脸男孩》的启发 |
(一) 荒诞化叙事性表达 |
(二) 多维化空间设置 |
(三) 使熟悉事物陌生化 |
(四) 隐喻象征性的应用 |
1. 钟的隐喻象征性 |
2. 眼睛的隐喻象征性 |
(五) 视觉错觉的艺术表现 |
结语 |
参考文献 |
攻读学位期间取得的成果 |
致谢 |
四、眼睛是心灵的窗户——作为艺术创作的手法(论文参考文献)
- [1]设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例[D]. 曹斌华. 南京艺术学院, 2021(12)
- [2]神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例[D]. 刘海宁. 南京艺术学院, 2021(12)
- [3]卡夫卡的障碍意识及其审美艺术表现[D]. 王静. 陕西理工大学, 2021(08)
- [4]向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究[D]. 张振江. 中央美术学院, 2021(09)
- [5]卡扎科夫散文的抒情叙事研究[D]. 张丽. 北京外国语大学, 2021(09)
- [6]数字媒体艺术沉浸式场景设计研究[D]. 孙玉洁. 中国艺术研究院, 2021(09)
- [7]与连环画《江畔朝阳》相关的贺友直日记和手稿研究[D]. 侯奔奔. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [8]光社及其代表人物摄影观研究[D]. 樊航利. 中国艺术研究院, 2021(09)
- [9]论张黎电视剧导演艺术[D]. 李雪. 中国艺术研究院, 2021(09)
- [10]探析超现实主义在治愈系绘本中的运用 ——以绘本《红脸男孩》为例[D]. 朱晓晨. 上海师范大学, 2021(07)