一、唱好“改革发展稳定”三部曲（论文文献综述）
王华彪,白明宇[1]（2021）在《巩固脱贫攻坚成果与乡村振兴有效衔接存在的问题与调适》文中提出在"十四五"开局之年,巩固脱贫攻坚成果与乡村振兴有效衔接,需要广大干部要以等不起的责任意识和慢不得的主动担当以及攻城拔寨抓脱贫的实干作风,牢牢握紧新时代发展的"接力棒",打准在乡村振兴工作存在的问题,善于自我剖析、自我完善、自我革新,勇于把巩固脱贫攻坚成果与乡村振兴有效衔接的担子扛在肩上、抓在手上、记在心上,守住巩固脱贫攻坚成果与乡村振兴有效衔接的阵地,勇于破难题、促发展、解民忧,确保巩固脱贫攻坚成果与乡村振兴有效衔接的任务如期完成。
张艳林[2]（2021）在《李双江歌唱艺术研究》文中研究表明李双江是中国声乐“美声民族化”实践探索中的一个代表,他的演唱以西洋“美声唱法”为基础,继承中国传统唱法中的润腔手法,秉承“情”“声”“字”“趣”“味”的歌唱要诀,构建了丰富的“歌唱意象”,形成了“中西结合”的独特唱法,在一段时期内影响了中国声乐艺术的发展。中西声乐的历史文化为其产生提供了文化“土壤”,“气、声、乐、意之和”是其技术特征。其歌唱的语言表达、润腔处理和情感表现体现其浓郁的民族化特征,其“三位一体”的“姿态”表演、二度创作手法以及听众的“期待视野”等内容反映出其独特的审美接受特点,演唱中的“歌唱意象”的创造和运用表现出其独创的美学特征。李双江歌唱艺术,从中国戏曲、民歌和书法艺术中吸取艺术精华,其少年的励志、青年的学习、中年的实践构成了其丰富的“文化内涵”。同时,“真”与“和”并存于其歌唱艺术之中,其“真”大于“和”,“真、善、美”结合,构建了歌唱的“自由”之境。
朗蔚·玛拉斯拉散(Lang WeiMa la Ssu La San)[3]（2021）在《非遗身体性研究 ——以台湾布农族祈祷小米丰收歌为例》文中认为过去祈祷小米丰收歌是台湾布农族人在播种小米仪式中,为了祈祷天神让小米丰收而吟唱的调子,相传唱到最高、最亮的声响,能使天神喜悦并祝福小米丰收,布农族称为“圆满”（bisosilin）。然而社会发展文化变迁,布农族宗教信仰与农耕作物改变,祈祷小米丰收歌从仪式变成文化表演,失去原来的意义面临着传承的困境。但从圆满经验（oneness）的研究发现:现代布农族人吟唱祈祷小米丰收歌时,仍经历到圆满的经验。此身体经验是否正是祈祷小米丰收歌传承重要关键?本研究为探索身体经验与非遗之间的关系,基于非遗身体性为理论基础,以长期追踪研究之台湾非遗项目——布农族吟唱祈祷小米丰收歌时的身体经验为例,提出非遗身体性的研究框架,从身体性的视角重新建构非遗核心的问题:非遗来源、非遗内容及如何传承。本文研究方法综合地使用文献分析法、田野调查法,以及经验取样法ESM（Experience-Sampling Method）。研究步骤分两部分:第一,先行性的研究,第二,是正式的研究。先行性研究是身体经验的初次探索,以跨项目（非遗项目）、跨级别（国家与县级）传承人为取样,主要是测试修正所设计之田野访谈结构的有效性。正式的研究是以布农族为研究主体,按照先行研究所修正之步骤展开。取回之文本经整理编码后进行综合分析包括:以文献梳理民族音乐学、人类学过去之研究成果;哲学理论则援引Merleau-Ponty、Don Ihde之身体理论确立立论依据;另借助心理学具有实验基础的心流经验量表（FFS）、高峰经验（peak of experience）、人性需求理论（Maslow’s hierarchy of needs）、具身认知（embodied cognition）等,使主观抽象身体经验获得具体理解。最后透过文本间比较,将研究对象与其他传承人经验初步比较辨明身体经验异同。以上综合分析取得本研究结果。本研究发现:吟唱者在吟唱祈祷小米丰收歌时有4种身体经验分别是;唱的身体感,声响的身体感,听接身体感以及达到圆满的经验,而此身体性内容正是吟唱祈祷小米丰收歌本质意义。从身体性的视角不仅揭示了隐藏在身体里面的知识,也建构起非遗身体性研究范式,得以回应非遗核心问题。第一,身体是非遗之源,祈祷小米丰收歌来源是因布农族的需求而产生的仪式,并在不断地变动中通过人身体自动转换而产生认知的历程。第二,身体是非遗再现的场,非遗内容是执行项目的身体经验。祈祷小米丰收歌核心内容来自无法言说的身体经验。若仅以音乐的知识为内容,将会失去身体感知识的丰富性,产生意义的隐蔽与价值的匮缺。第三,传承就是身体经验转移的过程。时空变化身体消逝,祈祷小米丰收歌从仪式身体转换成表演身体,到日常身体,乃是掌握了经验的转移与人性价值不变的原则,便是非遗永续保存之道。本研究跨领域的互相参照,研究工具的交替应用,使研究主题多元化边界突破,具有新文科的研究价值。然而身体范围大非遗项目与传承人多,本研究成果仅是初步探索,期提供非遗身体性研究之参考范式。
李欢[4]（2020）在《九江劳动号子的音乐特征及演唱研究》文中研究指明劳动号子是中国民族民间音乐历史上浓墨重彩的一笔,在中国民族民间音乐上有着举足轻重的地位,其最早可追溯到东汉赵晔《吴越春秋》中的《弹歌》,至此劳动号子也由东汉传承下来,直至今日,有着上千年的历史。当代的劳动号子五花八门,各地区的劳动号子,有着浓郁的地域色彩和悠久的历史传承,隶属于中国南方的江西九江劳动号子更是独树一帜,九江在文化划分上被列为“吴头楚尾”地区,这反而使得当地的劳动号子具备了吴文化古朴豪壮与楚文化委婉轻扬之美,使其是九江地区代表性音乐之一。本文就以论证法与类比法展开研究,去追溯隐藏在九江劳动号子中的故事,探索江西九江劳动号子的音乐特征与演唱技巧,以及九江劳动号子在江西劳动号子的中艺术价值与艺术地位。
褚田雨[5]（2020）在《两部视唱教材比较研究》文中研究说明视唱练耳是音乐教育领域的一个基础学科。其中,视唱的学习有助于学生音乐语言的积累和运用。目前我国运用的视唱教材中单声部、双声部的内容居多,其中缺少弹唱内容,这对于学生多声部思维能力的培养以及弹、唱、听能力的提高有一定的局限性。《视唱高级练习曲》和《高级单声部视唱练习曲20首》是两部针对弹唱练习的教材,弹唱是以发展学生整体音乐感、和声调性感、节奏节拍感以及多声部听觉感为训练目标的高层次的综合性技能训练,两部教材中运用的创作技法类型、训练视唱技能的侧重点以及作品的音乐风格类型大致相同,但所占的比重不同。《视唱高级练习曲》中的作品以传统作曲技法为主,包含的训练点较为丰富,整体难度适中;《高级单声部视唱练习曲20首》中的作品以运用现代作曲技法为主,训练技能的同时还需准确把握作品风格,整体难度较高。通过比较分析并结合教学实际运用,对两部教材中的教学重难点进行归纳,对具体的作品进行示例分析,对视唱教材的编写提出展望,让从事视唱练耳教学工作的同行们加深对这两部教材的认识,从而把这两部优秀的视唱教材推广到专业视唱练耳教学中去,促进其在视唱练耳教学中发挥积极的意义和作用。
刘庆军[6]（2020）在《现代汉语动宾式惯用语扩展情况研究》文中研究指明惯用语虽属于固定短语,却往往可以根据表达的需要插入一些成分。如“碰钉子——碰了个大钉子”“打交道——打过几次交道”。学界对此已有初步探索,但对于动宾式惯用语扩展使用的范围、扩展形式的种类和扩展的规律迄今尚无充分的考察。本文在前人研究基础上对现代汉语中三音节动宾式惯用语的扩展情况进行进一步深入研究。本文主要内容包括四部分。第一部分,全面考察动宾式惯用语中插入成分的类型。通过大规模语料调查,结合调查结果和语感判断,按可插入成分类型在动宾式惯用语中所作的句法成分归成三类,助词、动词的补语和宾语的定语。助词有“了、过、着、的”四个;动词的补语有趋向补语、数量补语、结果补语、表程度义补语和可能补语五种;宾语的定语有数量定语、涉指示词语、性状义定语、格关系定语、“什么”和其他定语六种。第二部分对动宾式惯用语扩展中插入助词的情况进行考察。我们发现“了”能够插入具有“实现过程”的动宾式惯用语中;“过”的表义特点“离散性质”要求所搭配的动宾式惯用语能够重复进行,有明确的“终结点”;能插入“着”的动宾式惯用语必有“时段持续”的语义特征;能插入“的”,动宾式惯用语本身必有“开始、持续、结束”等时间界限的特征。第三部分考察了动宾式惯用语中插入动词的补语的五种情况。趋向补语作为动宾式惯用语的扩展形式时,表示结果意义和状态意义,所以要求动宾式惯用语应该具有某种与之相配的语义特征。数量补语表示动作行为发生的数量和时间,所以一些表示状态的动宾式惯用语不能插入此类。动宾式惯用语的动作行为可以持续或可以终结,可以插入结果补语“完”;当同时具备[+自主]的语义特征和“获得”之类的积极价值意义,可插入结果补语“好”。表程度义的补语要求动宾式惯用语在范围、数量上有程度意义。插入可能补语的动宾式惯用语,一般不能是结果已经确定或者是对事件发生后的评价。第四部分考察了动宾式惯用语中插入宾语的定语的六种情况。一部分动宾式惯用语的整体意义或者名词可以被量化,则可以插入数量定语。从语感上动宾式惯用语均可以插入涉指示词语限制宾语范围,基本属于开放类。插入性状义定语时,若动宾式惯用语的宾语部分是修饰语和名词构成,则插入的可能性较小。能插入格关系定语的动宾式惯用语,一般要兼有[+多向][+损益]两个语义特征。插入“什么”有两种,一种表示实义的疑问,存在限制条件;一种表示虚义,基本属于开放类。插入其他定语时,其组成成分主要有“非格关系的名词”“动词及动词性短语+的”和主谓短语,扩展使用频率较低。本文详尽地考察了289条三音节动宾式惯用语扩展情况,包括动宾式惯用语扩展的范围,每一个动宾式惯用语的扩展形式,以及扩展形式的限制条件,分析表达的语义以及内在规律。这一研究成果对汉语惯用语词典编撰和对外汉语教学均有参考意义。
张严[7]（2020）在《人生如戏，戏如人生 ——论陈彦的《主角》》文中认为陈彦是继路遥、陈忠实、贾平凹之后又一位获得“茅盾文学奖”的陕西作家,他凭借优异的戏剧和长篇小说创作在当代文坛上占据愈益突出的地位。特别是其近年来创作的三部长篇小说:《西京故事》《装台》《主角》,受到人们重点关注。其中《西京故事》被改编成电视剧,《装台》被中国小说学会评为“2015年中国好书”文学艺术类第一名,《主角》则荣登第三届长篇小说金榜,获得第三届“施耐庵文学奖”、第十届“茅盾文学奖”。本篇论文对陈彦的三部长篇小说中成就最突出的《主角》展开论述,主要探究其思想艺术价值和美学风格。全文分为四个部分:第一章主要论述忆秦娥跌宕起伏的主角之路,从空间变化的自然成长和时间流变的心理成长进行论述;第二章从“戏场”、“官场”、“厨房”三个特定的空间维度揭示人类社会无处不在的竞争关系,并在竞争中展开对人性欲望的书写;第三章通过描写主角的人生经历,揭示人生没有永恒的主角以及只有爱才能化解一切的主题思想,并在“尼姑庵”这一特殊意味的文学空间里,完成了爱的终极救赎;第四章主要分析《主角》的悲剧美学艺术风格——悲情叙事与宏阔苍凉的小说艺术架构。
黄若然[8]（2020）在《中国民间音乐故事的类型分析与文化透视》文中进行了进一步梳理文学和音乐自古互渗,民间音乐故事是一条贯连两者的重要通道。作为以音乐事象为主题的散文体叙事作品,它在不同时代、不同地域的民众当中广泛流传。目前我国的音乐文学研究尚需拓展,民间叙事中的音乐内容尤待垦拾。本文通过整理“十部中国民族民间文艺集成志书”省卷本所收录的民间音乐故事,辅以部分县卷本、各类民间文学选集和古籍文献,结合问卷调查、个人访谈和田野调查,力图以故事类型及其结构的研究作为文化透视的基础,对中国民间音乐故事进行内部文本和外部语境的综合探讨。全文共分五章。第一章,从两千余篇音乐故事中按重复情节序列抽取出212个类型,主类含“音乐创制类”“音乐传承类”“音乐表演类”“音乐风俗类”共四种,下设20个系列,分为199个主型和13个亚型。在212个类型中有60个复合类型以因果、并列、条件、转折、递进的逻辑关系而产生顺序连缀、乱序连缀、叠缀或混合连缀的样态。音乐故事和宝物、禁忌、机智人物等其他主题故事的交集形成了叙事母题的异类互融,显出音乐故事的兼容性和独特性。各个故事类型可按故事功能、行动元和符号矩阵析出三重结构,展现出民间音乐故事的本质内涵——音乐是通向新生活的舟楫。由此可导出后四章的研究方向,包括故事的文化意蕴、构建机制和当代应用。第二章,探讨民间音乐故事中的音乐观念,包含音乐认知、音乐审美、音乐伦理和音乐信仰。首先,民众的乐感基于时空形式和想象力,以有限的数字探求音乐的无限,并借助五感的联觉达到听觉与视、味、嗅、触觉的融通。其次,音乐生成了合于人“心”的自然之“象”,依靠“感官宣泄”“超越功利”和“悬置雅俗”的审美体验得以与音声相区别,并通过“疯癫”“知音”和“热闹”回旋出主体间的情感共鸣。再次,音乐沟通的过程中应当尽量发出乐音且避免噪音,这一义务惠及了目的性的欲望和功利,从自发和自觉进往无限的自由追求。最后,音乐作为巫术的媒介,以“乐风孕世”“音乐通天”和“乐人升仙”的途径从信仰载体上升至信仰对象。该章在分析民众音乐观点之余,也隐证着第一章的结论,即音乐是助人从物质到情感、从个体到社会、从功利到义务、从生存到道德过渡的一条舟楫。第三章,阐释民间音乐故事中的主题文化,基于音乐创制、音乐传承、音乐表演和音乐风俗这四大类故事探讨相关活动的运作秩序及意义。从农耕到游牧的创制环境、从帝王到平民的创制人物、从物质到精神的动机,各种多维的创制条件归于民众对音乐的融通性共赏。传承作为一种再创造需遵循社会秩序,这既影响了行业秩序中相互转化的师徒之“义”和同行之“利”,也对表演方式的革新产生促进或制约作用。音乐的传统生成于现场表演的过程中,乐人和听众凭借情感互动而体会音乐之“美”,由彼此会意而敞开关系之“真”,且以情补技地收获现实之“善”。音乐表演既助益也遵循着各地的风俗活动,音乐的异能感为音乐仪式、音乐行规和音乐禁忌平添了权威的力量并强化认同。该章从民间文本剖析我国音乐文化,体现出民众渴望搭乘音乐之舟以通往理想的生活。第四章,分析民间音乐故事的构建机制。在时间和空间、群体和个体、本土和他者的关系中,历史、地域、族群和口承主体是四项主导性的文本生成要素。首先,个人讲述的故事需要与时代或人物的特征相符合,而不同时期的民众对乐人存有主观认知,所以口头叙事、文人书写和史家记录共同构建出层累性的互文记忆。其次,民间音乐故事类型分布于东北、华北、华中、华东、华南、西北、西南共七大圈层,每一类型在不同地区弥散出异文,而文本内部衍生出有别于真实地域情貌的本土想象,展现了空间区隔和地方认同对故事文本的影响。再次,民间音乐故事的地域性伴随着族群性,演化出以英雄制乐为代表的叙事情节,体现着主观塑形的族群记忆。最后,以“唱歌的心”型故事的25篇异文为例,讲述者的性别、阅历和所处环境使口承主体对同类故事进行各异的陈述。音乐故事作为目的由客观素材和主体意识合力铺陈,这解答了第一章引出的问题“民间音乐故事从何而来”。第五章,考察民间音乐故事在城市建设、乐曲创作、义务教育、行业信仰四个层面的实践应用。首先,湖北汉阳区和蔡甸区将“知音”故事打造为城市名片,依托于当地景观记忆而分据市场,促进了民众对知音文化的认知,但制衡关系束缚了双方的发展前景,而突破掣肘且维护稳定的合理方式是共建记忆。其次,童年记忆和故里情怀被谱写出乡愁音乐,齐·宝力高的马头琴曲《苏和的白马》表达了对草原家国的乡愁,在寓教于乐的同时也带动了相关传说的扩展和再造。再次,《伯牙鼓琴》和《月光曲》进入部编版小学课文,通过文本探源以及对安徽宿州瓦坊乡中心学校的问卷调查,可知两篇课文具有通识和伦理两方面的教育意义。最后,音乐产业离不开行业信仰,田公元帅是戏曲界的通行神只,它在闽西一带粘附于口头传说、田公堂庙宇和田公戏偶的互动关系中,衍生出整顿行业秩序和保障艺人权益的戏班组织田公会,至今仍对当地不同唱腔的傀儡戏艺人具有精神规束和交流维系的双重效力。音乐故事作为手段以文化和产业相结合的方式推动了社会的良性发展,这解答了第一章引出的问题“民间音乐故事通往何方”。综上所述,民间音乐故事在文本的内外都表现为一条通向彼岸的舟楫,显示出故事主人公以及现实中的讲述者和听众对于和谐生活的追求。关于音乐故事的各个类型、异文和主题文化均可供深入剖析,而民间故事的涉乐母题也待于搜集补阙。本文仅从故事的类型结构、音乐观念、文化意蕴、构建机制和当代实践这五个方面大致探讨民间音乐故事对于民众生活的意义,为民间故事学和民族音乐学拓宽研究视野并提供相关例证,以此助力于凿通文学研究和音乐学之间的学科壁垒,推进两门学科的交汇繁荣。
伏海[9]（2020）在《中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例》文中研究表明本文以中国现代声乐男中音声部歌唱艺术在不同时代的发展为背景,选择以温可铮、刘秉义、廖昌永这三位中国声乐男中音代表人物的演唱风格为主要研究对象,从艺术经历、演唱技术、艺术修养、社会情怀、文化观念以及声乐演唱审美意识等多种角度,关注并认识这些因素与其演唱风格形成的关系,并在此认识基础上,首次以审美范畴的理论范式,对三位代表人物的演唱风格特点进行了较为规范的概括、提炼和界定,继而又对这三位代表人物演唱风格的共性和个性特征,从技术因素和文化因素不同方面进行了专门的分析和研究。文中还从男中音曲目择用的角度,审视中国男中音曲目择用的范围和历史选择,进而分析和认识中国男中音的发展走向。本文是在“代表人物-艺术实践-艺术风格-审美范畴-曲目择用”的综合维度中,展开对中国声乐男中音典型代表人物的研究。本文共分为四个章节进行研究:第一章以“男中音声部在中国的发展及其声部划分和界定”为题,主要介绍男中音在西方声部划分体系下进行声部划分的方法,以及男中音声部伴随着美声唱法的传入后在我国的发展和影响。第二章以“中国声乐男中音不同时期三位典型代表人物的演唱风格”为题,对温可铮、刘秉义、廖昌永三位男中音歌唱家的演唱风格特征进行研究,既总结他们的不同演唱风格特征及艺术个性,又寻找他们的共性特征,通过对每一个歌唱家的演唱风格的整体把握,同时基于对他们演唱的大量作品的感性体验、审美感知,从声乐表演美学的角度,对每一位男中音歌唱家的演唱风格,分别归纳、提炼出以四个字来概括的声乐审美范畴,即:将温可铮演唱风格概括为“通”“融”“灵”“透”;将刘秉义演唱风格概括为“阔”“情”“灵”“透”;将廖昌永演唱风格概括为“阔”“雅”“韵”“透”,并分别界定和论述。第三章以“中国声乐男中音三位典型代表人物演唱风格审美范畴的共性与个性特征”为题。在本文的认识和归纳、提炼中,对三位歌唱家演唱风格的共性和个性特征分成两个层面（技术和文化层面）进行对比研究,本文认为,其演唱风格审美范畴共性个性特点的形成,和他们的生活经历、学习经历、思想情感、审美取向、文化观念、声乐流派、职业定位、时代情感等都有着一定的联系。第四章以“从中国声乐男中音曲目择用看中国男中音发展走向”为题,第一部分对中国声乐男中音曲目择用范围的历史选择做一个脉络式的梳理,第二部分是关于中国声乐男中音曲目择用的思考和认识,第三部分是对影响曲目择用的文化因素和遵循原则的认识。本文认为,中国声乐男中音的发展,从上世纪20年代传入至今,可以说处在一个中西文化不断融合、发展的过程中。从美声唱法传入之初以西洋声乐为学习标准,再到美声唱法民族化的提倡,从唱法、风格、观念、曲目的择用等方面,都经历了一个从西洋化到民族化、最后到以中国声乐的建立为目标的发展过程。其变化伴随着时代和变迁,呈现出一个不断融合、发展,趋于平衡且多元化发展的态势。
李言实[10]（2019）在《永恒的等待：贝克特戏剧在中国》文中研究说明塞缪尔·贝克特是20世纪最伟大的剧作家之一,以其“具有新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从精神困乏中得到振奋”而获得1969年诺贝尔文学奖。作为荒诞派戏剧的代表人物,贝克特在人物形象、语言使用、戏剧结构、叙事风格等方面实现了独特的创新,颠覆了西方戏剧传统,推动了西方戏剧从现代主义向后现代主义的发展,成为世界戏剧发展史的一个里程碑。本文以“贝克特戏剧在中国”为研究对象,以比较文学的接受研究和影响研究为基本方法,结合比较文学变异学理论、文本细读等方法,对贝克特戏剧在中国的译介、研究、演出等接受状况以及对中国当代戏剧创作的影响进行总体梳理和系统分析。这些章节构成一个互为支撑的有机整体:贝克特在中国的接受首先从译介开始,通过对贝克特戏剧在中国的译介进行历时考察和研究,发现贝克特戏剧在中国经历了从拒斥到谨慎接受再到全面接受的过程;翻译是译介的重要组成部分,它表现出某一特定社会历史语境的内在需求,本文以《等待戈多》为个案分析,阐明“以文本为导向的翻译”和“以舞台为导向的翻译”过程中,译者作为接受者和阐释者的的主体作用,并分析翻译过程所展现的两种文学的认同与拒斥、理解与误读。唯有在译介的基础上,中国的研究者才能开展对贝克特的研究,因此对贝克特戏剧的研究是接受的一个重要组成部分,本文从历时、共时两个角度对中国的贝克特戏剧研究进行系统梳理和详细分析,全面回顾、总结、反思贝克特戏剧在中国的研究情况,体现了处于某一社会思潮中研究者对异质文化的个体判断。戏剧的最终完成是在舞台上,因此演出成为戏剧接受不可或缺的重要环节,它表现了导演对原剧作的理解和对所处时代的思考。通过大量一手材料的收集和整理,本文对贝克特戏剧在中国的演出进行分析,旨在研究贝克特戏剧在不同历史、文化语境下,不同的导演手法和不同的受众所呈现出不同的艺术特质和表现形式。接受和影响是一个问题的两个方面,贝克特戏剧对中国的影响,最终会在中国本土剧作家或导演的作品中得以体现。通过剧作家访谈、文本细读等方法,本文发现,在荒诞观的形成、等待主题、语言消解等方面,贝克特戏剧对中国当代戏剧创作产生了重要影响。但是在此过程中,中国接受主体发挥主体作用,使得接受和影响产生变异,变异后的内容融入中国戏剧创作中,使得中国本土创作呈现出与原来不同的风貌,可以与世界戏剧进行对话。最后对贝克特戏剧在中国的接受和影响进行总结,认为贝克特在中国经历了从政治性批判到批判性接受再到全面接受的过程,贝克特最终以其独特的戏剧观念和创作手法深刻影响了中国当代戏剧的创作,为中国当代戏剧创作提供了艺术与美学意义上的助力和借鉴,不断推进中国当代戏剧艺术的发展和创新,汇入世界戏剧发展的洪流。
二、唱好“改革发展稳定”三部曲（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、唱好“改革发展稳定”三部曲（论文提纲范文）
（1）巩固脱贫攻坚成果与乡村振兴有效衔接存在的问题与调适（论文提纲范文）
| 一、实行“三抓”,激发巩固脱贫坚攻成果与乡村振兴有效衔接的内生动力 |
| (一)抓“畅”发展观念 |
| (二)抓“常”融合发展 |
| (三)抓“长”基本保障 |
| 二、保持“三势”,积极打好巩固脱贫攻坚成果与乡村振兴有效衔接的思想基础 |
| (一)保持奋斗“气势”,在思想上不松懈，在行动上更务实 |
| (二)守好战贫“胜势”,巩固脱真贫成果，提高真脱贫质量 |
| (三)发挥政治“优势”,进一步细化政策，聚焦绿色生态发展合力 |
| 三、唱好“三部曲”,绣织建设现代化强国的“中国锦” |
| (一)唱好脱贫“三部曲”之“温故知新”,要善于总结乡村振兴经验 |
| (二)唱好脱贫“三部曲”之“滴水穿石”,要始终坚持苦干实干姿态 |
| (三)唱好脱贫“三部曲”之“授之以渔”,要变“输血”为“造血” |
| 四、当好“三锋”,积极投身巩固脱贫攻坚成果与乡村振兴有效衔接的一线 |
| (一)磨起嘴皮子，争当讲政策的“先锋” |
| (二)挺起腰杆子，争当做表率的“先锋” |
| (三)扛起重担子，争当肯担当的“先锋” |
| 五、画好“三笔”,绘就巩固脱贫攻坚成果与乡村振兴有效衔接的美好蓝图 |
| (一)以创新创业为料，画出先锋领航的“初心红” |
| (二)以人力资源为料，画出人才驱动的“智慧蓝” |
| (三)以以人为本为料，画出融合发展的“暖心橙” |
| 六、坚持“三心”,注入巩固脱贫攻坚成果与乡村振兴有效衔接的强大韧劲 |
| (一)稳住“神”,守定“责任接续、帮扶持续”的初心 |
| (二)铆住“劲”,下定“不破楼兰终不还”的决心 |
| (三)沉住“气”,笃定“为者常成，行者常至”的恒心 |
（2）李双江歌唱艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究综述 |
| 三、几对概念 |
| 四、方法与思路 |
| 第一章 歌唱艺术的文化背景 |
| 第一节 “美声唱法”的史学考查 |
| 一、产生与确立 |
| 二、发展与繁盛 |
| 三、分流与多元 |
| 第二节 民族唱法的历史背景 |
| 一、积累与沉淀 |
| 二、传播与推进 |
| 三、土洋之争 |
| 四、中西结合 |
| 第三节 “美声民族化”的艺术历程 |
| 一、歌唱定位 |
| 二、根植于传统 |
| 三、军旅实践 |
| 四、历史贡献 |
| 小结 |
| 第二章 歌唱的技法特征 |
| 第一节 呼吸技法 |
| 一、“美声”呼吸理论 |
| 二、李双江的呼吸理论 |
| 三、歌唱呼吸的再认识 |
| 第二节 共鸣技法 |
| 一、“美声”歌唱的共鸣理论 |
| 二、李双江的共鸣理论 |
| 三、共鸣方法的再认识 |
| 第三节 “哼鸣”训练 |
| 一、“哼鸣”唱法 |
| 二、“哼鸣”练习 |
| 三、“哼鸣”唱高音 |
| 第四节 歌唱之“三和” |
| 一、气与声和 |
| 二、声与乐和 |
| 三、乐与意和 |
| 小结 |
| 第三章 歌唱的民族化方式 |
| 第一节 语言表达 |
| 一、横韵竖唱、宽韵窄唱 |
| 二、后韵前唱、窄韵宽唱 |
| 三、前韵后唱、竖韵横唱 |
| 四、其他方法 |
| 第二节 韵味呈现 |
| 一、装饰音润腔 |
| 二、速度与力度变化 |
| 三、断音与音色之韵 |
| 四、特殊的韵味 |
| 第三节 情感表达 |
| 一、构建歌唱情境 |
| 二、提升歌曲内涵 |
| 三、传达民族情感 |
| 小结 |
| 第四章 歌唱的审美接受 |
| 第一节 感官享受 |
| 一、动作手势 |
| 二、身形表演 |
| 三、歌唱表情 |
| 四、三位一体 |
| 五、高音演唱 |
| 第二节 句法享受 |
| 一、速度偏离 |
| 二、力度偏离 |
| 三、换气与顿挫 |
| 四、个案分析 |
| 第三节 听众的想象性 |
| 一、自由想象 |
| 二、模拟联想 |
| 三、通感联想 |
| 四、情境联想 |
| 第四节 期待视野 |
| 一、概念的界定 |
| 二、合法偏见 |
| 三、视界融合 |
| 四、效果历史 |
| 小结 |
| 第五章 歌唱的创造性特征 |
| 第一节 歌唱想象力 |
| 一、生活体验 |
| 二、歌唱联想 |
| 三、审美意象 |
| 第二节 独创性 |
| 一、运腔方式 |
| 二、情感表现 |
| 三、意象表达 |
| 第三节 歌唱自由 |
| 一、真善美 |
| 二、诗性的歌唱自由 |
| 三、文化内涵 |
| 小结 |
| 结语 |
| 附录1 李双江大事记 |
| 附录2:李双江歌唱艺术教学常用语汇集 |
| 附录3:李双江演唱的歌曲目录 |
| 附录4-1:民族声乐润腔技法符号表格1 |
| 附录4-2:民族声乐润腔技法符号表格2 |
| 附录4-3:民族声乐润腔手法符号表格3 |
| 附录4-4:民族声乐润腔手法符号表格4 |
| 附录4-5:民族声乐润腔手法符号表格5 |
| 附录5:普通话声、韵母四呼配合简表 |
| 附录6:普通话声韵母音节配合表格 |
| 附录7:汉语普通话辅音成阻、除阻情况表 |
| 附录8:汉语普通话十三辙行腔与收音表 |
| 附录9:歌唱语言分类表 |
| 附录10:歌唱语言一般规律表 |
| 附录11:汉语十三辙咬字收音舌位图 |
| 参考文献 |
| 读博期间科研情况 |
| 致谢 |
（3）非遗身体性研究 ——以台湾布农族祈祷小米丰收歌为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景、问题意识与目的 |
| 一、研究背景 |
| 二、问题意识 |
| 三、研究目的 |
| 第二节 文献探索 |
| 一、祈祷小米丰收歌文献 |
| 二、非遗身体性文献 |
| 三、心理学文献 |
| 第三节 研究方法、资料整理与研究创新 |
| 一、研究方法 |
| 二、资料整理 |
| 三、特色与创新 |
| 第四节 研究对象、限制与预期贡献 |
| 第一章 祈祷小米丰收歌的背景 |
| 第一节 观察路径:本质、分裂、流动、寻回 |
| 第二节 本质:合一 |
| 一、布农族人观:人之合一 |
| 二、祈祷小米丰收歌的来源:万物合一 |
| 第三节 分裂:新的知识 |
| 一、削足适履:音乐视域Fusion Horizon |
| 二、日本音乐学者黑泽隆朝的研究 |
| 三、重新与布农族对话 |
| 第四节 流动:失去中的存在 |
| 一、内部知识的流动:根源审美标准 |
| 二、外在因素的流动:失去小米的小米丰收歌 |
| 三、失去的存在:表演的祈祷小米丰收歌 |
| 第五节 寻回:新认同 |
| 一、新的传统 |
| 二、文化认同 |
| 第二章 非遗的身体性论述 |
| 第一节 “身在何处”的起点 |
| 一、从知识领域探源 |
| 二、综合梳理:关于身体的思考 |
| 第二节 哲学之根:哲学的身体理论 |
| 一、Maurice Merleau-Ponty的身体观:我就是身体 |
| 二、Don Ihde的身体观:技术的身体 |
| 第三节 身体性之名 |
| 一、“非遗的身体”与“非遗身体性” |
| 二、“身体经验”与“身体感” |
| 第四节 非遗身体性之价:作为理论的可能性 |
| 一、非遗本体:身体经验的知识 |
| 二、非遗保存的方式 |
| 三、重新定义非遗的价值 |
| 四、非遗身体性视角诠释要点 |
| 第五节 非遗身体性之意:非遗的三种身体性 |
| 一、非遗身体性的三种身体特性 |
| 二、身体主动性:主动身体 |
| 三、身体间性:社会身体、文化身体 |
| 四、当身体被占据:附身 |
| 五、身体性的研究进路 |
| 第三章 祈祷小米丰收歌的身体性分析 |
| 第一节 唱的身体感:搭建天梯 |
| 一、“要像上楼梯一样地往上”:级进上行 |
| 二、“要一层层叠”:音色组成 |
| 三、“要接完一圈”:循环模式 |
| 四、“要拉来拉去”:声部任务 |
| 第二节 声响的身体感:遇见“神”? |
| 一、声响来源:身体 |
| 二、声响形式:无言歌 |
| 三、声响目的:遇见“神”? |
| 第三节 “听”与“接”的身体感 |
| 一、听:身体即音感 |
| 二、接:双向动态过程 |
| 三、“听与接”:仪式的本体 |
| 四、其他辅助的身体感 |
| 第四节 达到圆满时的经验:与天合一 |
| 一、合一感 |
| 二、技巧掌控感 |
| 三、专注感 |
| 四、正向愉悦感 |
| 第四章 从身体性视角探讨保护与传承 |
| 第一节 失去身体的困境 |
| 一、知识的盲点 |
| 二、制度的盲点 |
| 三、知识价值的亏缺 |
| 第二节 非遗身体性的轮廓 |
| 一、非遗来源:传承人的身体经验 |
| 二、非遗内容:心授、味道 |
| 三、非遗传承:需求价值 |
| 四、非遗身体性理论贯穿 |
| 第三节 非遗身体性保护的视角 |
| 一、非遗的变与不变:人类的特性与共性 |
| 二、变:身体经验的转移 |
| 三、不变:人性价值不变 |
| 第五章 结论 |
| 第一节 研究结论与发现 |
| 一、非遗为何?身体是非遗之源:身体需求转化的认知历程 |
| 二、非遗内容?身体是再现的场:执行项目的身体经验 |
| 三、如何传承?身体经验的转移:身体经验转换的过程 |
| 第二节 研究价值与贡献:新文科价值 |
| 第三节 研究之未来展望 |
| 参考文献 |
| 附录 传承人心流量表 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（4）九江劳动号子的音乐特征及演唱研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| 第一章 九江劳动号子产生文化背景及流变 |
| 第一节 自然环境人文历史影响 |
| 第二节 流变 |
| 第二章 九江劳动号子区划及概况 |
| 第一节 浔上区号子 |
| (一)浔阳区码头工号子 |
| (二)九江秧号与瑞昌秧号 |
| (三)庐山石工号子 |
| (四)其他号子 |
| 第二节 浔下区劳动号子 |
| (一)吴城排工号子 |
| (二)撬排号子 |
| 第三章 九江劳动号子的音乐风格特征 |
| 第一节 音乐的表现方式 |
| (一)在歌词特点上 |
| (二)在歌曲题材上 |
| 第二节 曲式结构特征 |
| 第三节 音阶特征 |
| (一)四音曲 |
| (二)五音曲 |
| (三)六音曲 |
| 第四节 调式调性特征 |
| 第五节 支声性特征 |
| 第四章 九江劳动号子的演唱技巧分析 |
| 第一节 “铿锵有力”的码头工人号子 |
| (一)演唱技巧分析—以《码头工人号子》为例 |
| 1.1 歌词 |
| 1.2 演唱技巧 |
| 第二节 “婉转悠扬”的吴城排工号子 |
| (一)演唱技巧分析—以《绞车》为例 |
| 1.1 歌词 |
| 1.2 演唱技巧 |
| 第三节 “热情奔放”的九江秧号 |
| (一)演唱技巧分析—以《打个哑谜你来猜》为例 |
| 1.1 歌词 |
| 1.2 演唱技巧 |
| 第四节 “刚直质朴”的庐山石工号子 |
| (一)演唱技巧分析—以《嘿里个嘿呀》为例 |
| 1.1 歌词 |
| 1.2 演唱技巧 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 在读期间公开发表论文(着)及科研情况等 |
（5）两部视唱教材比较研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 视唱练耳教材概况 |
| 第一节 国内视唱练耳教材编写概况 |
| 第二节 弹唱教材在视唱练耳学科中的作用及意义 |
| 第二章 两部视唱教材创作技法比较分析 |
| 第一节 调式调性分析 |
| 一、大小调体系 |
| 二、民族调式 |
| 三、多调性 |
| 四、自由无调性 |
| 五、泛调性 |
| 六、调式调性比较 |
| 第二节 和声技法分析 |
| 一、平行五度 |
| 二、高叠和弦 |
| 三、非三度关系叠置的和弦 |
| 四、和声技法比较 |
| 第三节 曲式结构分析 |
| 一、一部曲式与并列曲式 |
| 二、再现曲式 |
| 三、复调音乐曲式 |
| 四、变奏曲式 |
| 五、曲式结构比较 |
| 第三章 两部视唱教材视唱技能训练比较分析 |
| 第一节 节拍节奏训练 |
| 一、节拍类型 |
| 二、节奏类型 |
| 三、节拍节奏侧重点比较 |
| 第二节 音程训练 |
| 一、音程类型 |
| 二、音程在作品中的运用 |
| 三、音程运用比较 |
| 第三节 调式调性训练 |
| 一、调式调性的特点 |
| 二、调式调性的运用比较 |
| 第四章 两部视唱教材作品音乐风格比较分析 |
| 第一节 以创作技法进行划分 |
| 一、古典音乐风格 |
| 二、现代音乐风格 |
| 第二节 以织体进行划分 |
| 一、主调音乐风格 |
| 二、复调音乐风格 |
| 第三节 中国民族五声性风格及比较 |
| 一、中国民族五声性风格的运用 |
| 二、音乐风格的比较 |
| 第五章 两部视唱教材的教学应用 |
| 第一节 教学重难点分析 |
| 一、节拍与节奏 |
| 二、视唱与弹奏 |
| 第二节 教学示例分析 |
| 一、《视唱高级练习曲》第二首视唱作品分析 |
| 二、《高级单声部视唱练习曲20首》第十五首视唱作品分析 |
| 第三节 教材使用与编写的补充和建议 |
| 一、丰富弹唱作品的训练形式 |
| 二、运用分级制编写弹唱教材 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间发表的学术论着 |
| 致谢 |
（6）现代汉语动宾式惯用语扩展情况研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题意义 |
| 二、本课题研究现状 |
| 三、研究目标与研究范围 |
| 四、研究思路与研究方法 |
| 五、语料来源 |
| 第一章 动宾式惯用语中可插入成分的类型 |
| 第一节 助词 |
| 一、助词“了” |
| 二、助词“过” |
| 三、助词“着” |
| 四、助词“的” |
| 第二节 动宾式惯用语中动词的补语 |
| 一、趋向补语 |
| 二、数量补语 |
| 三、结果补语 |
| 四、表程度义补语 |
| 五、可能补语 |
| 第三节 动宾式惯用语中宾语的定语 |
| 一、数量定语 |
| 二、涉指示词语 |
| 三、性状义定语 |
| 四、格关系定语 |
| 五、“什么” |
| 六、其他定语 |
| 第二章 动宾式惯用语中插入助词情况研究 |
| 第一节 动宾式惯用语中插入“了”的情况研究 |
| 一、语料及语感考察 |
| 二、插入“了”的规律分析 |
| 第二节 动宾式惯用语中插入“过”的情况研究 |
| 一、语料及语感考察 |
| 二、插入“过”的规律分析 |
| 第三节 动宾式惯用语中插入“着”的情况研究 |
| 一、语料及语感考察 |
| 二、插入“着”的规律分析 |
| 第四节 动宾式惯用语中插入“的”的情况研究 |
| 一、语料及语感考察 |
| 二、插入“的”的规律分析 |
| (一)插入时制助词“的”的规律分析 |
| (二)插入结构助词“的”的规律分析 |
| 第三章 动宾式惯用语中插入动词的补语情况研究 |
| 第一节 动宾式惯用语中插入趋向补语的情况研究 |
| 一、语料及语感考察 |
| 二、插入趋向补语的规律分析 |
| (一)插入趋向补语“起(起来)”的规律分析 |
| (二)插入趋向补语“上”的规律分析 |
| (三)插入趋向补语“下”的规律分析 |
| (四)插入趋向补语“出”的规律分析 |
| 第二节 动宾式惯用语中插入数量补语的情况研究 |
| 一、语料及语感考察 |
| 二、插入数量补语的规律分析 |
| (一)插入通用量词的规律分析 |
| (二)插入自主量词“(一)下”的规律分析 |
| (三)插入情态量词的规律分析 |
| 第三节 动宾式惯用语中插入结果补语的情况研究 |
| 一、语料及语感考察 |
| 二、插入结果补语的规律分析 |
| (一)插入结果补语“完”的规律分析 |
| (二)插入结果补语“好”的规律分析 |
| 第四节 动宾式惯用语中插入表程度义补语的情况研究 |
| 一、语料及语感考察 |
| 二、插入表程度义补语的规律分析 |
| (一)插入表程度义补语“尽”的规律分析 |
| (二)插入表程度义补语“足”的规律分析 |
| (三)插入表程度义补语“够”的规律分析 |
| (四)插入表程度义补语“透”的规律分析 |
| 第五节 动宾式惯用语中插入可能补语的情况研究 |
| 一、语料及语感考察 |
| 二、插入可能补语的规律分析 |
| (一)插入“得/不+C(结果补语/趋向补语)”的规律分析 |
| (二)插入“得/不+了(liǎo)”的规律分析 |
| (三)插入“不得”的规律分析 |
| 第四章 动宾式惯用语中插入宾语的定语情况研究 |
| 第一节 动宾式惯用语中插入数量定语的情况研究 |
| 一、语料及语感考察 |
| 二、插入数量定语的规律分析 |
| (一)插入数词的规律分析 |
| (二)插入“(一)+通用量词(个)”的规律分析 |
| (三)插入“(数词)+专用量词”的规律分析 |
| (四)插入数量词的规律分析 |
| 第二节 动宾式惯用语中插入涉指示词语的情况研究 |
| 一、语料及语感考察 |
| 二、插入涉指示词语的规律分析 |
| (一)插入指示词的规律分析 |
| (二)插入“这/那+量词”的规律分析 |
| 第三节 动宾式惯用语中插入性状义定语的情况研究 |
| 一、性状义定语的构成情况 |
| 二、语料及语感考察 |
| 三、插入性状义定语的规律分析 |
| 第四节 动宾式惯用语中插入格关系定语的情况研究 |
| 一、语料及语感考察 |
| 二、插入格关系定语的情况 |
| (一)插入格关系定语的定性分析 |
| (二)插入格关系定语的句法语义关系分析 |
| (三)插入格关系定语的规律分析 |
| 第五节 动宾式惯用语中插入“什么”的情况研究 |
| 一、插入的“什么”表实义的情况 |
| (一)语料及语感考察 |
| (二)插入的“什么”表实义的规律分析 |
| 二、插入的“什么”表虚义的情况 |
| (一)语料及语感考察 |
| (二)插入的“什么”表虚义的规律分析 |
| 第六节 动宾式惯用语中插入其他定语的情况研究 |
| 一、插入非格关系的名词作定语的情况 |
| (一)语料及语感考察 |
| (二)插入非格关系的名词的规律分析 |
| 二、插入动词及动词性短语作定语的情况 |
| (一)语料及语感考察 |
| (二)插入动词及动词性短语的规律分析 |
| 三、插入主谓短语作定语的情况 |
| (一)语料及语感考察 |
| (二)插入主谓短语的规律分析 |
| 四、插入“人称代词+的”的情况 |
| (一)语料及语感考察 |
| (二)插入“人称代词+的”的规律分析 |
| 第五章 总结 |
| 第一节 内容总结 |
| 第二节 本文创新之处 |
| 第三节 本文的不足及进一步研究展望 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 动宾式惯用语中插入助词的语料实例 |
| 附录二 动宾式惯用语中插入动词的补语的语料实例 |
| 附录三 动宾式惯用语中插入宾语的定语的语料实例 |
| 后记 |
| 个人简历 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（7）人生如戏，戏如人生 ——论陈彦的《主角》（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 “人生如戏”:跌宕起伏的主角之路 |
| 第一节 空间移变中的自然成长:从招弟到青娥 |
| 第二节 时间流变中的心理成长:从忆秦娥到秦腔皇后 |
| 第二章 “戏如人生”:无处不在的竞争与角逐 |
| 第一节 “戏场”之争:实力与寻情眼 |
| 第二节 “官场”的角逐:官场如戏场 |
| 第三节 “厨房”之闹:小厨房大政治 |
| 第三章 大戏落幕后的终极醒悟:人生没有永远的主角 |
| 第一节 大戏落幕万般成空:曲终人散的幡然悔悟 |
| 第二节 爱的终极救赎:灵魂拯救之“尼姑庵” |
| 第四章 悲剧美学艺术风格:悲情叙事与宏阔苍凉的艺术架构 |
| 第一节 充满悲情的叙事风格 |
| 第二节 宏阔苍凉的小说艺术架构 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（8）中国民间音乐故事的类型分析与文化透视（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象的界定 |
| 二、研究现状和意义 |
| 三、研究方法及目的 |
| 第一章 民间音乐故事的类型概况 |
| 第一节 音乐故事的类型简目 |
| 一、音乐创制类 |
| 二、音乐传承类 |
| 三、音乐表演类 |
| 四、音乐风俗类 |
| 第二节 复合类型的连缀规则 |
| 一、连缀结构的四种形态 |
| 二、连缀形态的逻辑关系 |
| 三、连缀组频和类型属性 |
| 第三节 叙事母题的异类融合 |
| 一、宝物与妙音 |
| 二、禁忌与沉默 |
| 三、乐人与智者 |
| 第四节 故事类型的三维结构 |
| 一、功能、行动元和符号矩阵 |
| 二、212个型式结构 |
| 三、结构的意义 |
| 第二章 民间音乐故事中的音乐观念 |
| 第一节 音乐认知:乐感的要素 |
| 一、时空:感官的形式 |
| 二、数字:有限代无限 |
| 三、联觉:五感的相通 |
| 第二节 音乐审美:情感的复调 |
| 一、心象:人化的自然 |
| 二、悲欢:合情的奏听 |
| 三、共鸣:主体间对话 |
| 第三节 音乐伦理:理欲的扬弃 |
| 一、自发:为人欲而音乐 |
| 二、自觉:为社会而音乐 |
| 三、自由:为音乐而音乐 |
| 第四节 音乐信仰:神圣的话语 |
| 一、孕世:乐风贯生息 |
| 二、通天:天道和天意 |
| 三、升仙:乘乐往永生 |
| 第三章 民间音乐故事的文化阐释 |
| 第一节 音乐创制:多维的融通 |
| 一、创制环境:农耕与游牧 |
| 二、创制人物:乐者无贵贱 |
| 三、创制动机:生存与生活 |
| 四、创制结果:乐归于民众 |
| 第二节 音乐传承:变动的秩序 |
| 一、行业秩序:师徒义与同行利 |
| 二、表演秩序:守正统和翻花样 |
| 三、社会秩序:天下平与美名扬 |
| 第三节 音乐表演:真与善归美 |
| 一、真:以情达意 |
| 二、善:由情生益 |
| 三、美:唯情而已 |
| 第四节 音乐风俗:权力的声麦 |
| 一、认同:权力的话语 |
| 二、权力:歌颂的对象 |
| 三、音乐:至高的权柄 |
| 第四章 民间音乐故事的构建机制 |
| 第一节 乐人形象的互文层累 |
| 一、乐人形象的四重阶段 |
| 二、乐人形象的互文叙事 |
| 三、乐人形象的历时层累 |
| 第二节 空间区隔与地方认同 |
| 一、故事类型的分布圈层 |
| 二、故事异文的空间弥散 |
| 三、故事情节的地方想象 |
| 第三节 英雄制乐与族群塑形 |
| 一、族群英雄的分工制乐 |
| 二、族群分界与英雄选择 |
| 三、族群形象的音乐基调 |
| 第四节 口承主体的表演视域 |
| 一、讲述者的性别分界 |
| 二、讲述者的个人阅历 |
| 三、讲述者的地域视角 |
| 第五章 民间音乐故事的转化应用 |
| 第一节 知音名片:故里之争与记忆重构 |
| 一、知音景观的记忆再造 |
| 二、品牌博弈的记忆分据 |
| 三、制衡发展与记忆共建 |
| 第二节 乡愁作曲:齐·宝力高与《苏和的白马》 |
| 一、草原家国:乡愁的过去式 |
| 二、曲式结构:乡愁的现在式 |
| 三、现场互动:乡愁的进行式 |
| 四、传统再造:乡愁的未来式 |
| 第三节 寓教于乐:《伯牙鼓琴》和《月光曲》的教学实践 |
| 一、民与士:课文的来源 |
| 二、古和今:教学的策略 |
| 三、学与乐:问卷的分析 |
| 四、伪与诚:社会的反响 |
| 第四节 行会凝聚:闽西傀儡戏的田公信俗 |
| 一、两派唱腔的田公传说 |
| 二、庙宇戏偶的互文叙事 |
| 三、田公会及行业规约 |
| 四、诞辰仪式与行会共融 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 民间音乐故事类型(212个) |
| 一、音乐创制类(1-4系列) |
| 二、音乐传承类(5-8系列) |
| 三、音乐表演类(9-17系列) |
| 四、音乐风俗类(18-20系列) |
| 附录二 《伯牙鼓琴》和《月光曲》教学调查问卷 |
| 致谢 |
| 在学期间的学术成果 |
（9）中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起 |
| 第二节 概念界定 |
| 一、中国声乐 |
| 二、典型代表人物 |
| 三、演唱风格审美范畴 |
| 第三节 研究现状综述 |
| 一、着作类 |
| 二、论文类 |
| 三、期刊类 |
| 第四节 研究目的与价值 |
| 一、研究目的 |
| 三、研究内容 |
| 四、研究思路 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 男中音声部在中国的发展及其声部划分和界 |
| 第一节 男中音声部划分与界定 |
| 一、直观分辨法 |
| 二、西方歌剧中体系划分法 |
| 三、男中音的声部类型和属于各声部类型的歌剧角色 |
| 第二节 男中音声部在中国 |
| 一、“美声歌唱”传入我国及其影响 |
| 二、中国男中音声乐教学成果 |
| 第二章 中国声乐男中音不同时期代表人物的演唱风格——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例 |
| 第一节 温可铮的艺术实践与演唱风格 |
| 一、温可铮的艺术经历 |
| 二、温可铮演唱技术分析 |
| 三、温可铮的艺术修养和情感体验 |
| 四、温可铮的演唱风格与审美范畴 |
| 第二节 刘秉义的艺术实践与演唱风格 |
| 一、刘秉义的艺术生涯 |
| 二、刘秉义声乐艺术呈现的审美特色 |
| 三、刘秉义演唱技术分析 |
| 四、刘秉义的演唱风格与审美范畴 |
| 第三节 廖昌永的艺术实践与演唱风格 |
| 一、廖昌永的艺术经历 |
| 二、廖昌永的演唱技术与风格的多种样态 |
| 三、廖昌永的艺术情怀与多元化文化观念 |
| 四、廖昌永中国作品的演唱风格与审美范畴 |
| 第三章 中国声乐男中音演唱风格的共性与个性特征——以三位代表人物为例 |
| 第一节 影响歌唱家演唱共性与风格特点的技术因素 |
| 一、正确的呼吸 |
| 二、歌唱中的打开腔体与打开喉咙 |
| 三、共鸣 |
| 四、咬字吐词 |
| 第二节 影响歌唱家演唱个性与风格特点的文化因素 |
| 一、时代情感、时代精神 |
| 二、生活、学习经历 |
| 三、职业定位 |
| 四、师承、实践与风格流派 |
| 五、文化环境、专业氛围 |
| 第四章 从中国声乐男中音曲目择用看中国男中音发展走向 |
| 第一节 中国声乐男中音曲目择用范围的历史选择 |
| 一、五四运动后艺术歌曲 |
| 二、20 世纪30-40 年代艺术歌曲 |
| 三、20 世纪50-60 年代艺术歌曲 |
| 四、文化大革命时期 |
| 五、文化大革命后期 |
| 六、1978 年至今 |
| 第二节 关于中国声乐男中音声部曲目择用的思考与认知 |
| 第三节 曲目择用中文化因素对其的影响和遵循原则 |
| 一、代表人物的演唱作品类型 |
| 二、时代情感对曲目泽用的影响 |
| 三、风格流派对演唱曲目的影响 |
| 四、曲目择用遵循的原则 |
| 结论 |
| 余论:笔者对中国声乐男中音声乐观念的认识 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
（10）永恒的等待：贝克特戏剧在中国（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、国内外研究现状 |
| (一) 国外研究现状 |
| (二) 国内研究现状 |
| 三、研究目的和意义 |
| (一) 研究目的 |
| (二) 研究价值和意义 |
| 四、研究内容及重点难点 |
| 五、研究思路及方法 |
| 六、研究的创新之处 |
| 第一章 作为剧作家的贝克特 |
| 第一节 贝克特:从小说家到剧作家 |
| 一、从小说到戏剧 |
| 二、贝克特的戏剧创作 |
| 第二节 贝克特的继承与创新 |
| 一、贝克特对传统的继承 |
| 二、贝克特对西方戏剧的创新 |
| 三、贝克特对西方戏剧的影响 |
| 第二章 贝克特戏剧的中国译介 |
| 第一节 贝克特戏剧的中国译介历程 |
| 一、1962—1999:初始期 |
| 二、2000—2015:发展期 |
| 三、2016年之后:鼎盛期 |
| 第二节 贝克特戏剧的中国翻译研究——以《等待戈多》为个案 |
| 一、关于戏剧翻译的若干理论问题 |
| 二、学者型翻译:异化翻译策略 |
| 三、导演型翻译:归化翻译策略 |
| 四、贝克特其他戏剧的翻译 |
| 第三章 贝克特戏剧的中国研究 |
| 第一节 贝克特戏剧在中国的历时研究 |
| 一、文革之前:政治挂帅,思想批判 |
| 二、1978—1999:改革开放,二元接受 |
| 三、2000—2019:纷繁时代,研究多元 |
| 第二节 贝克特戏剧在中国的共时研究 |
| 一、贝克特研究分析 |
| 二、贝克特戏剧研究分析 |
| 第三节 中国贝克特戏剧研究反思 |
| 一、研究范围有待拓展 |
| 二、研究视角与方法有待丰富 |
| 第四章 贝克特戏剧的中国演出 |
| 第一节 《等待戈多》在中国的演出 |
| 一、狂躁的颠覆和反抗:孟京辉《等待戈多》 |
| 二、主题的拼贴转化:林兆华《三姐妹·等待戈多》 |
| 三、被同性别化和物化的女性身体:任鸣《等待戈多》 |
| 四、身体政治的隐喻抗争:罗巍《等待·戈多》 |
| 五、跨文化戏曲实验:吴兴国《等待果陀》 |
| 六、小结 |
| 第二节 贝克特其它戏剧在中国的演出 |
| 一、真实的荒诞:上海话剧艺术中心《终局》 |
| 二、具象化的身体:中央戏剧学院贝克特短剧 |
| 三、荒漠上的中国色彩:国家话剧院《美好的日子》 |
| 四、小结 |
| 第三节 国外剧团在中国演出的贝克特戏剧 |
| 一、喜剧效果:爱尔兰盖特剧团《等待戈多》 |
| 二、悲剧意蕴:法国利摩日剧团《等待戈多》 |
| 三、视觉戏剧:美国威尔逊《克拉普最后的碟带》 |
| 四、小结 |
| 第五章 贝克特戏剧的中国影响 |
| 第一节 贝克特对中国当代戏剧创作的影响 |
| 一、贝克特与中国当代戏剧“荒诞观”的形成 |
| 二、贝克特与中国当代戏剧的“等待主题” |
| 三、贝克特与中国当代戏剧的语言 |
| 第二节 贝克特戏剧在中国的变异学思考 |
| 一、聚焦单一《等待戈多》 |
| 二、戏剧创新,误读荒诞 |
| 三、兼收并蓄,博采众长 |
| 四、接纳变异,走向世界 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录A: 贝克特生平创作年表 |
| 附录B: 贝克特戏剧中国演出年表 |
| 附录C: 贝克特戏剧作品中译资料年表 |
| 附录D: 贝克特戏剧相关采访录 |
| (一) 田本相教授访谈 |
| (二) 吴兴国采访录 |
| (三) 张献访谈 |
| (四) 冯远征访谈 |
| (五) 喻荣军访谈 |
| (六) 萨拉·简·斯凯弗导演访谈 |
| (七) 朱迪·海格特·拉维特谈如何理解贝克特 |
| (八) 罗伯特·威尔逊谈制作《克拉普最后的碟带》 |
| 附录E: 国外学习总结报告 |
| (一) 2016“贝克特的残余”会议及“贝克特暑期学校”学习报告 |
| (二) 纽约城市大学研究生中心访学总结报告 |
| 在校期间的研究成果 |
| 致谢 |
四、唱好“改革发展稳定”三部曲（论文参考文献）
- [1]巩固脱贫攻坚成果与乡村振兴有效衔接存在的问题与调适[J]. 王华彪,白明宇. 攀登, 2021(03)
- [2]李双江歌唱艺术研究[D]. 张艳林. 南京艺术学院, 2021
- [3]非遗身体性研究 ——以台湾布农族祈祷小米丰收歌为例[D]. 朗蔚·玛拉斯拉散(Lang WeiMa la Ssu La San). 中国艺术研究院, 2021(09)
- [4]九江劳动号子的音乐特征及演唱研究[D]. 李欢. 江西师范大学, 2020(11)
- [5]两部视唱教材比较研究[D]. 褚田雨. 山东师范大学, 2020(08)
- [6]现代汉语动宾式惯用语扩展情况研究[D]. 刘庆军. 沈阳师范大学, 2020
- [7]人生如戏，戏如人生 ——论陈彦的《主角》[D]. 张严. 吉林大学, 2020(08)
- [8]中国民间音乐故事的类型分析与文化透视[D]. 黄若然. 中国社会科学院研究生院, 2020(12)
- [9]中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例[D]. 伏海. 中国音乐学院, 2020(08)
- [10]永恒的等待：贝克特戏剧在中国[D]. 李言实. 山西师范大学, 2019(06)