一、2000年法国文学大奖的幕后新闻(论文文献综述)
尤达[1](2021)在《网络时代美国创剧人研究》文中提出美国创剧人,英文为the creator of American TV soaps,sitcoms and series,原指提供故事创意或者完成试播集剧本向各大电视网推销的人,在实际生产中演变为美剧的创作主体,即具有创作剧本能力的执行制片人。从历史观之,电视时代的创剧人在美剧生产过程中流露出普遍性特点,由此形成的群体特征深刻影响着创剧人自身的演变:从身份的确立到群体的形成,再到阶层的固化。网络时代的创剧人致力于群体特征的变革,以此打破阶层的桎梏。立足创剧人文本的内容与形式观之,所谓“变革”与以往并非只是理念上的区分,在实践场域的分野十分明晰。创剧人既对美剧成规化生产模式进行大胆革新,又依据“自我”的觉感与体认进行个性化创造。更为重要的是,创剧人调和了成规与个性间的对立关系,在文本的内容选择上追求“他者互文”与“自我表现”的紧密结合,表现形式上注重制作范式与创作风格的高度统一,由此在作品中反映出多元且精彩的主题,满足受众不断增长和变化的娱乐需求。这便使得创剧人不再只是播出机构定义下一味媚俗的符号客体,而是被赋予对超越性的追求。本文从历史与现实的维度探讨美国创剧人群体的演变;从文本的内容选择与表现形式上深入考察网络时代创剧人的变革举措,指出其群体特征的两个维度;进而分析这两个维度的相互关系与共同作用;最后基于媒介场域的变化探讨群体特征发生变革的外在成因,从创剧人心理探讨变革的内在动因。如此,形成了对网络时代美国创剧人从表象到本质的考察。揆诸现实,这一研究的目的在于面对美剧在全球范围内卓越的传播力,从创作主体维度探寻美剧的成功之道,以求能在去芜存菁中有效“吸收外来”,为国产电视剧的发展带来启示意义。
李小刚[2](2020)在《尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响》文中认为尤金·奥尼尔(Eugene O’Neill,1888-1953)是20世纪美国首屈一指的表现主义戏剧巨匠、民族戏剧的奠基人和世界文学史上里程碑式的人物。作为一名多产的剧作家,他在近40年的戏剧创作生涯中,撰写了50余部剧作、大量的戏剧理论和诗歌作品,一生荣获四次普利策戏剧奖,并于1936年荣膺诺贝尔文学奖,成为第一位也是迄今为止唯一获此殊荣的美国剧作家。他与阿瑟·米勒(Arthur Miller,1915-2005)、田纳西·威廉斯(Tennessee Williams,1911-1983)一起被誉为20世纪美国最优秀的三大剧作家;评论界称他们三人“共同将美国戏剧的重要性扩展到本国以外的天地,同时也为世界各地的当代剧作家提供了戏剧成就的标准。”[1]奥尼尔对于中国戏剧的影响也是毋庸置疑的,他直接推动了中国戏剧的现代性转型;20世纪30年代他对中国戏剧的影响集中体现为对洪深和曹禺两位大师戏剧创作的影响,80年代则主要表现为对中国“探索派”剧作家和导演的影响。因此,在当前中西跨文化戏剧交流语境下,对奥尼尔戏剧在中国的接受、影响进行全面系统的研究是极为必要的。本文试图从比较文学接受理论视角出发,在文本细读的基础上,采用比较文学“影响研究”的方法,对奥尼尔戏剧在中国的译介、研究、演出和影响的状况进行系统梳理和概括,重点探讨奥尼尔的《早餐之前》《天边外》《安娜·克里斯蒂》《榆树下的欲望》《进入黑夜的漫长旅程》以及《琼斯皇》《毛猿》《奇异的插曲》《上帝的儿女都有翅膀》等表现主义剧作在中国的接受和影响,以完整勾勒奥尼尔及其戏剧在中国升降起伏的接受轨迹曲线,展现奥尼尔及其戏剧在中国接受、影响的全景式图景。全文分为五章,分别阐述奥尼尔其人其作、奥尼尔戏剧在中国的译介、研究、演出等接受情况,以及奥尼尔戏剧对当代中国戏剧产生的巨大影响。第一章从比较文学流传学的角度研究“放送者”奥尼尔及其戏剧创作历程。奥尼尔作为表现主义文学的代表作家,由于其爱尔兰裔美国人的身份,无法真正融入美国社会文化当中,永远是一个游走于美国社会边缘的“他者”、忧郁的悲剧作家;他的戏剧创作经历了三个不同阶段;在创作中他充分吸收古代先贤哲思的营养,继承前辈的文学遗产和戏剧传统,在戏剧创作实践中充分运用表现主义戏剧手段来挖掘、表现人物心灵深处的思想、情绪和意念,凸显出人物内心世界表现上的巨大张力。第二章从译介学角度出发,对奥尼尔戏剧在中国的译介进行研究。奥尼尔戏剧的中国译介主要划分为四个阶段:20年代译介的序幕、30年代的第一次译介热潮及蓬勃发展阶段、40至70年代译介的低谷期、新时期以来奥剧译介第二次高潮及多元发展阶段。同时,本文对奥尼尔同一源语剧作、风格迥异的中译版本进行比照,以考察译者们所采用的殊异的翻译策略;阐明两次“奥尼尔热”期间,翻译界对于奥剧的翻译是以戏剧文学而非舞台演出为导向,其宗旨是仅将翻译的戏剧文本当作文学作品来赏读,而非当作剧场文本进行舞台演出。第三章主要阐述奥尼尔及其戏剧在中国的研究情况,主要对奥剧研究形式的接受状况进行梳理总结。从历时角度考察,相似的是在30年代和80年代的两次“奥尼尔热”期间,掀起了两次奥尼尔研究热潮;从共时角度考察,1980年代以来,随着“二度西潮”的兴起和国内、国际尤金·奥尼尔学界的交流与融合日趋频仍,奥尼尔戏剧研究逐步趋于精细化、纵深化、专题化和数据化;研究视角更加宽广,研究方法日趋丰富多元,并且呈现出向跨学科、跨文化视角转变的态势。学界从多角度、运用多方法对奥尼尔及其剧作进行深度开掘和现代阐发,标志着中国的奥尼尔戏剧研究进入一个更为宽广的领域。第四章集中阐释奥剧在中国的搬演情况,主要从演出概况、导演构思及舞台呈现三个维度出发,重点考察新时期以来奥剧如《榆树下的欲望》和《安娜·克里斯蒂》的话剧改编演出和戏曲移植性改编演出概况;同时观照奥尼尔其它经典剧作《早餐之前》《天边外》近年来在中国的演出情况,从而在一定程度上展现奥尼尔及其剧作在中国的受欢迎程度和舞台接受状况。第五章深入探讨奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响。奥剧的译介、研究和舞台搬演呈现出的是奥尼尔戏剧在中国的整体接受状况,那么在此接受的基础上,奥尼尔戏剧必然会对中国戏剧尤其是对中国戏剧的现代性转型产生深远的影响。80年代是中国戏剧现代性转型再度勃兴的关键期,这一时期奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响具体体现为对“探索派”剧作家李龙云和李杰戏剧创作的影响,尤为集中地体现在李龙云的《荒原与人》和李杰的《古塔街》对奥尼尔表现主义戏剧手段的创造性援用和创新性发展之上。
王伟[3](2020)在《《哈利·波特》在中国的译介研究》文中研究指明英国作家J.K.罗琳创作的Harry Potter风靡全世界,被翻译成80种语言,所有版本的总销量超过5亿册,成为世界上最畅销的小说之一。本研究依据译介学理论、翻译研究文化学派的“操纵”和“重写”理论、接受理论和副文本理论对Harry Potter在中国的译介展开全面、系统的描述性个案研究,探讨了该作品是如何被译介到中国以及在进入中国后该作品在中国普通读者和专业研究者群体中的传播、接受现状,分析了《哈利·波特》中译本在中国的定位和目标读者群体的接受错位问题,并从副文本与文本转换过程分析了《哈利·波特》中译本中的翻译问题。通过对《哈利·波特》中译本在中国出版发行的历时性描述分析,本研究发现Harry Potter这部通俗文学作品能够进入中国主要是与当时的社会接受环境紧密相关。通俗文学,又称之为大众文学,一直处在中国文学系统的边缘。长期以来,通俗文学的娱乐消遣功能与中国传统的“文以载道”文学观念相悖,通俗文学往往被视为严肃文学、纯文学的对立面。而在改革开放之后,国内开始大规模地译介外国通俗文学作品,通俗文学开始从文学系统的边缘向中心运动,长期被压抑和禁锢的文学娱乐消遣功能终于得到释放。随着中国1992年成为《伯尔尼公约》和《世界版权公约》的成员国,中国对外版权贸易得到迅速发展,开始不断从国外引进通俗文学作品以满足国内日益增长的需求。20世纪90年代,国内不少出版社开始摆脱行政化束缚,以市场为导向追求利润最大化。在这样的历史背景之下,人民文学出版社积极转变观念,从国外获取最新商业出版资讯,Harry Potter就这样走进了人文社的编辑眼中。2000年8月底,人民文学出版社鏖战数月后赢得了《哈利·波特》中文版权。Harry Potter被引进到中国之后也取得了非常不错的销售成绩,成为一部非常畅销的流行读物。Harry Potter进入中文世界后,普通读者和专业研究者对该作品的接受各自呈现出不同的接受特征。中国奇幻文学读者群体从无到有逐渐发展壮大,对《哈利·波特》这部作品的接受经历了“文本—影像—文本”和“影像—文本”两种文学接受过程。在Harry Potter进入中国之前,中国大陆的普通读者对于奇幻文学还是比较陌生,即使有奇幻文学作品的存在,在当时也是被当成童话被译介到中国。在新世纪开始之前的这段时间,中国大陆并不存在奇幻文学所能接受的土壤或环境,因此也就没有奇幻文学读者群体的存在。而随着The Lord of the Rings和Harry Potter等系列作品陆续被国内出版社引进译介,再加上国内义务教育的蓬勃发展和一系列的教育制度改革,新时期的中国读者在文化程度、知识深度、阅读广度上有很大幅度提高,国内逐渐形成具有一定规模的奇幻读者群体,他们热爱阅读和接受各种西方奇幻文学作品。同时,新世纪大众传媒尤其是由奇幻文学改编的同名电影在中国热映,使众多读者在欣赏奇幻大片的同时,感受到了奇幻文学作品的魅力,部分读者是看完纸质作品之后去电影院欣赏改编的同名电影(影像),然后再对该奇幻文学作品的纸质书籍(文本)进行深度阅读;也有不少读者是观看完奇幻文学作品改编的同名电影(影像)后购买纸质书籍(文本)阅读。“文本—影像—文本”和“影像—文本”构成了中国普通读者对外国奇幻文学作品的两种文学接受过程。而与普通读者对《哈利·波特》的接受不同的是,中国的专业研究者对《哈利·波特》并不是特别重视,在我国主流核心学术刊物上刊载有关“哈利·波特”研究的文章数量相对有限。尽管通俗文学开始从文学系统的边缘开始向中心运动,但是严肃的学院派研究者却并不十分关注《哈利·波特》这种通俗文学作品。究其缘由,一方面,纯文学或者说精英文学才是中国专业研究者关注的焦点;另一方面,目前我国对文学作品的研究更多的是关注中国文学如何“走出去”,这更符合当下时代的主旋律,而外国通俗文学作品“走进来”的译介研究则很难引起他们的关注。与Harry Potter系列作品在英语世界的接受状况相比,《哈利·波特》中译本在中国的传播和接受出现了一定程度的偏差。在英语世界,Harry Potter系列一开始定位是儿童文学,面向儿童读者群体,但因为该作品深受青少年读者和成人读者的喜爱,英语世界的出版社很快就灵活地改变该作品目标读者群体定位,扩大其读者群体范围。而在中文世界,赞助人(人文社)从一开始就一直把该作品定位为儿童文学,并自始至终操纵着《哈利·波特》中译本生产和流通的全过程。从副文本视角对《哈利·波特》中译本进行分析,无论是从书籍的开本设计、封面装帧、插图、书签还是内页版式设计,人文社都是按照儿童文学作品的定位进行设计和出版发行的,儿童才是其目标读者群体。因此,人文社对《哈利·波特》中译本的定位和中国读者对该作品的接受之间产生错位,部分中国读者对人文社的儿童文学定位和译文质量不满,三种新型读者群体出现:批评型读者、作为译者的读者和精英型读者。在互联网技术的支持下,新型读者群体在网络空间中对人文社《哈利·波特》中译本的翻译质量展开网络文学翻译批评,或者另起炉灶自己开始翻译并在网络空间中分享译文。随着《哈利·波特》系列小说和同名电影的完结,精英型读者群体开始涌现,他们从各个视角、细节、主题对这部作品展开全新的网络文学翻译批评,具有一定的学术素养和敏锐的批评意识。互联网通讯技术的发展使中国读者的角色从单一走向多重化,在文学文本选择和文本意义建构上由“失语者”变成了“建构者”。新型读者群体展开的网络文学翻译批评对人文社和译者形成了“良性监督”,加强了读者和出版社之间的互动,这些都构成了《哈利·波特》在中国的接受史中较为重要的组成部分。Harry Potter被译介到中文语境后,“显性”赞助人(人文社)的意识形态、经济利益和社会地位自始至终都对译者的翻译工作进行着操纵,同时“隐性”赞助人(儿童读者群体)也迫使译者适当调整翻译策略使译文符合儿童读者阅读。因此,人文社在对Harry Potter进行文本转换的过程中因为误译、漏译产生了一系列的偏差和变形。因为原文本进入了一个全新的、原作者根本没有预料到的接受语境,作家J.K.罗琳精心创作的大量文化特色词汇、人物形象、“文字游戏”和习语在经过译者的翻译转换之后,原着中的人物形象、性格在中译本中发生了一定程度的扭曲和变形,大量“文字游戏”蕴含的预期效果没有被完美地呈现出来。同样地,原着中大量巧妙构思、精心创作的习语并没有被译者进行异化处理,这使得习语中独有的文化意象和语言特色在中译本中丢失,影响和阻碍了中国读者阅读的连贯性和好奇心。本研究推动《哈利·波特》进入更多学术界研究者的视野,进一步丰富了《哈利·波特》在中国的学术研究,让更多严肃学院派研究者认识到通俗文学翻译的影响和特殊研究价值,也为该作品走向经典做出了一定努力;同时基于该作品在中国的译介和传播过程中遇到的新型读者群体的网络文学翻译批评以及中译本在文本转换过程中产生的偏差,本研究亦可为外国通俗文学作品的翻译以及中国通俗文学作品外译提供一定程度的参考和借鉴。
杨安文[4](2020)在《柏桦诗歌在海外的译介与接受研究》文中研究指明党的十九大报告指出,要坚定文化自信,推进社会主义文化繁荣兴盛,大力提升国家文化软实力和中华文化影响力,中国文化和中国文学“走出去”已成为新时代的迫切要求。诗歌历来是文学的重镇。根植于中国博大精深之传统文化的中国当代诗歌,既折射了中国社会的发展和时代的变迁,也反映了当代诗人富有时代特色的精神面貌、思想情感和艺术追求。当代诗人不断进行着汉语语言自身的试验,不断尝试语言的自我解放和边界突破,展现出中国当代诗歌在语言、文学和文化等领域独特的风貌和价值。在中国文学“走出去”、中外文学交流、互鉴的历史进程中,中国当代诗歌应该大力展现其独特魅力和价值。然而,长期以来,国内外学界多关注中国古典诗歌,而对中国当代诗歌未给予应有的重视,对中国当代诗歌尤其是“后朦胧”诗歌的海外译介更是关注不够。柏桦被普遍认为是“后朦胧”诗人杰出代表,是国内最优秀的抒情诗人之一,也是自上世纪80年代以来最早被译介到国外并得到关注的当代诗人之一。本研究以诗人柏桦为研究对象,以比较文学译介学研究方法,通过对柏桦及其诗歌在海外的译介、传播与接受的现状及特征作全面深入的考察分析,管窥中国当代诗歌在海外译介与接受的总体现状,探究其在海外的传播途径及接受规律,从而提出了更为切实可行的中国当代诗歌对外译介模式、方法与策略。同时,从翻译研究和比较文学变异学研究视角,采用文本细读和对比研究方法,以柏桦诗歌英译文本为研究对象,开展诗歌翻译对比研究和诗歌翻译变异研究,从语言学层面分析诗歌翻译的策略运用,探究国内外诗歌译者在文本解读和翻译策略选择上的差异,寻求既能保留中国当代诗歌本真和特色、又能为英语世界所接受的翻译策略,并从翻译阐释学的理论视角探析诗歌翻译对于诗歌文本解读与意义建构的重要意义。本研究首先对国内外以各种语言出版、发表的柏桦作品译介和相关研究资料进行穷尽式搜集、整理和爬梳。通过对柏桦生平、创作历程、各时期诗学观和诗歌特点以及国内相关研究的系统梳理,建构国内柏桦形象,并以此作为译介研究背景参照,重点以第一手外文材料为文献基础,全面、系统地梳理柏桦及其诗歌在海外及港台地区的译介、传播和接受状况。研究发现柏桦诗歌海外译介呈现出诸多特点。第一,柏桦是自上世纪80年代以来最早被译介到国外并得到较多关注的当代诗人之一。究其原因,除了柏桦自身80年代末到90年代在国内诗坛的声名与影响因素之外,还与外语专业出身的柏桦所具有的强烈的对外译介和交流意识有关。第二,柏桦早期诗歌在荷兰、德国、法国等欧洲国家译介和发表较早,在英语国家则稍晚。这与当时旅居欧洲国家的知名诗人北岛和张枣的大力引荐密切相关,尤其是北岛及其主导的海外文学杂志《今天》及“今天”基金会,对推动包括柏桦在内的中国当代优秀诗人走向世界起到了重要作用。第三,柏桦诗歌译介涉及的译者人数较多,但专注于柏桦诗歌翻译且与其配合默契的译者很少。柏桦目前在海外发表或出版的译诗反响平平,没有带来犹如原诗给国内读者带来的冲击和感受,这至少应当部分归结为翻译问题。笔者认为,许多译诗没能体现柏桦诗歌中独特的声音和气质,没有彰显出其独特的语言风格。第四,从翻译主体来看,柏桦诗歌翻译大部分是由外国汉学家译者或诗人译者独立完成,中外译者合作翻译很少。然而,外国译者独立翻译完成的译本或多或少反映出译者对原诗的理解存在障碍。就汉语诗歌翻译而言,以译入语为母语的外国译者原本就不多,要想寻得一位中文语言能力强、翻译技艺高超同时还能配合默契的理想译者更是难上加难。所以,即使外国译者值得依靠,中国当代诗歌的对外译介也不能完全指望他们,国内译者必须承担其应有的责任。笔者并不赞同由国内译者单独翻译,但认为基于彼此信任、理解和良性沟通的中外译者合作翻译是理想的翻译模式。第五,柏桦诗歌对外译介在网络媒介的利用方面还远远不够。这也是绝大部分中国当代诗人对外译介存在的问题。在网络信息时代,中国当代诗歌要想更好地为海外读者所了解和接受,就必须努力克服外语障碍,利用好网络媒介与外国读者和诗人加强直接的互动交流。其次,本研究对柏桦及其诗歌在海外的接受状况进行了考察分析。研究发现,就翻译文本的选择来看,外国译者选择翻译的诗歌文本与柏桦推荐翻译的诗歌文本之间存在不小差异,这既反映了外国读者(译者)独立的审美判断,也反映出他们异国的、独特的审美趣味。因此,就对外译介的角度来说,译者(或编者)在做翻译选本的时候,不能完全站在自身的审美角度,还要适度考虑外国读者的审美需求和期待视野。此外,从海外学者对柏桦诗歌的研究现状来看,他们的研究普遍紧密结合中国的社会、政治和文化语境,关注诗歌所反映的历史和社会现实,总体呈现出意识形态解读的倾向,体现出外国读者典型的意识形态偏见和“他者”想象。中国当代诗歌在国际社会接受的过程中,遭遇意识形态偏见不可避免,我们需要以更加优秀的诗歌文本来予以消解。然而,外国读者对“古典”和“异国”的偏好却值得我们重视,这正是宇文所安(Stephen Owen)所说的世界诗歌不能丢失的所谓“民族性”或“本土性”的体现,反映了外国读者的阅读期待。同时值得注意的是,他们在关注社会文化语境的同时,也注重文本细读,强调诗歌研究必须深入诗歌文本,不能重“语境”轻文本,不能忽视诗歌本体(诗歌的语言、内容、形式、音韵等)的研究。再次,本研究以柏桦诗歌英译为例开展了多译本对比研究、翻译变异研究以及中外译者合作翻译研究,并从阐释学理论视角探析了诗歌翻译对于诗歌意义建构的意义。研究发现,不同译者的翻译风格差异明显,对原文的理解各有不同,对原诗的形式、内容、情感、节奏和意境的传递各有高下。中国译者对原诗文本的理解、音乐性的感知与转换表现出明显优势,外国译者在语言表达的准确性和结构的有效转换上具有优势。但在笔者看来,真正实现了诗意的有效转换,传递了原诗丰富的艺术内涵和诗人独特而丰满的思想情感的译文则仅来自少数具有“创造性”特质的翻译,如霍布恩的译文。笔者从比较文学变异学理论视角分析了霍布恩译本在中西文学传统和思维方式上体现出的文化过滤以及文化误读、误译,强调要正确认识诗歌翻译中的“变异”现象。笔者认为,恰恰是译本的“变异”——翻译中的“创造性叛逆”,造就了译入语读者能够接受的译文,让原作在异国文学中获得新生。此外,笔者还从阐释学理论的视角探析了诗歌翻译对于诗歌意义构建的重要意义,并指出诗人、译者、评论者和读者都应该以开放的心态看待诗歌翻译,留给译者创造性阐释和语言转换的充足空间。最后,本研究运用皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)的文学场域理论分析了柏桦诗歌近期在海外译介和接受状况不如早期的原因。笔者认为,柏桦停止写诗15年以及其复出后大量创作和发表诗歌对其海外象征资本的积累带来了不利影响。从中得到的启示是,诗人们要想在海外诗歌场域获得有利占位、得到较多认可,就必须有效积累象征资本。一方面,诗人的文学生产活动不能以追求经济利益为目的或迎合大众口味,应以“为艺术而艺术”的美学追求为目标,诗歌产品当以高质量为第一要素,少而精的作品发表或出版会更有利于象征资本的积累。另一方面,诗人们应积极、主动且持续地开展对外诗歌交流,包括参与中外诗人互译项目,参加各类国际诗歌节和诗歌探讨会,与海外汉学家、诗人以及诗歌译者建立良好的互动关系。中国政府文化机构、出版机构以及高校院所则应该为当代诗人、诗歌译者和学者的海外交流和翻译实践创造更多有利条件,提供经费资助,推动中国当代诗歌对外译介的良性发展。本研究首次对柏桦诗歌在国内的传播与研究以及在海外的译介、传播与接受进行了系统、全面、完整的梳理和分析。通过本研究,笔者希望将柏桦这位极具代表性也颇具独特个性的中国当代优秀诗人的艺术贡献,诗学探索与创新,及其作品丰富的诗学价值和历史、文化价值较为立体、完整地呈现在中外读者面前。同时,透过柏桦海外译介研究这一个案,笔者力求管中窥豹,力图为中国当代诗歌对外译介提供理论参考和实践方法。本研究寄望于促进中国当代诗歌与世界的交流与对话,增进海外文学界、诗歌界、汉学界对中国当代诗歌发展的了解,提升当代诗歌在海外的地位和影响力,从而增强中华文化软实力,推动新时代中国当代诗歌更好地走向世界,并借以积极参与人类文明建构,为构建“人类命运共同体”贡献力量。
高鲜花[5](2019)在《田纳西·威廉斯戏剧在中国的接受和影响(1963-2018)》文中提出田纳西·威廉斯是20世纪美国继尤金·奥尼尔之后与阿瑟·米勒、爱德华·阿尔比齐名的三大戏剧家之一,在世界戏剧文学和戏剧舞台上产生了深远的影响,其《玻璃动物园》《欲望号街车》《热铁皮屋顶上的猫》等剧更是世界舞台长演不衰的经典剧目。1963年英若诚翻译的威廉斯独幕剧《没有讲出来的话》拉开了中国接受、演出、改编威廉斯戏剧的大幕。威廉斯剧作数量庞大,本论文主要以他几部长剧——《玻璃动物园》《欲望号街车》《热铁皮屋顶上的猫》等为基础研究文本,对威廉斯戏剧在中国的译介、舞台搬演/改编、影响等接受和影响状况进行系统考察。威廉斯戏剧创作极具自传性。在剧作中,他为自己同性恋身份而焦虑、为不断患病而厌烦、为创作力下滑而担忧。当他对青春易逝感到恐慌、对死亡倍加恐惧时,他选择了逃离和漂泊,并且为自己构建了一个美好的停留地——中国,希冀能够缓解他的各种焦虑,而此种种都成为他“本色”创作的基本内容。为了完整地体现他的本色,他在创作过程中设置了潜台人物、借鉴了古希腊戏剧结构、运用了大量的神话传说,并辅之以中国戏曲的写意性元素,营造出一个个颇具象征性的艺术世界。20世纪80年代,中国戏剧界集中译介了威廉斯的《欲望号街车》《玻璃动物园》《热铁皮屋顶上的猫》三部作品。从外部环境来看,中国翻译界对威廉斯剧作的译介离不开意识形态、赞助人、诗学等的合力“监管”。从文本内部来看,由于戏剧具有二重性——文学性和表演性,所以中国译家们在译介这三大代表作时主要采用以归化为主、异化为辅的翻译策略,并偏重文学性,为中国读者呈现出全新的“中国化”译本。在中国戏剧舞台上,威廉斯剧作的搬演与改编演出异彩纷呈,尤其是上海话剧艺术中心版的《玻璃动物园》和《欲望号街车》成为近几年来经典的翻译剧演出。而由《欲望号街车》改编的形体剧《纸牌夜布鲁斯》可以说是集合中西戏剧表演特性的一次有益尝试,该剧已经走出国门赢得了世界观众的赞誉。如果说在中国的译介和演出是对威廉斯剧作接受的话,那么,在接受之后威廉斯剧作对中国戏剧与小说创作也产生了有力的影响。中国剧作家秉承他的新现实主义精神和悲剧精神,协同调动灯光、舞美、音乐/音响等多种手段、设置叙述人、运用表现主义和象征主义手法,形成了独特的心理回忆剧,出现了像赵耀民《良辰美景》这样颇具《玻璃动物园》风骨的佳作。而在海峡对岸,将门之子白先勇不仅在人生历程方面与威廉斯有着惊人的相似性,他的小说创作也深得威廉斯“真传”:运用象征和心理回忆等手法关注同性恋者的喜怒哀乐、对人性暴力进行赤裸裸地揭露和严厉批判、感慨青春易逝、凭吊美人迟暮,这些共同点显示出白先勇是国内受威廉斯影响最深的文学家。
陈丁丁[6](2019)在《山本耀司的服装设计研究》文中研究说明山本耀司的设计总是勇于打破常规,充满惊喜。他所拥有的惊人艺术才能和超凡的服装艺术作品不断震撼着观众的心。本文将分为五个章节,从山本耀司的幼年时期了解他的社会背景、家庭背景以及个人经历对以后职业生涯的影响;并以其为基础,通过山本耀司的作品分析他的设计理念,归纳总结山本耀司的表现形式和风格特色。从服装基础的技术表现手段探究到山本耀司设计美学和风格浅析,学习山本耀司对服装设计表达的独特之处。对事物敢于批判与否定,并学以致用,运用到自己的设计思维当中。第一章节简要介绍设计师山本耀司和以及他的家庭和战后的日本对他设计的影响,从中得出山本耀司是如何走上了服装设计师这条道路。第二章节将山本耀司的作品归纳总结为萌芽时期、发展时期、成熟时期三个阶段,从山本耀司三个阶段的作品中分析其服装设计理念形成的过程。第三章从山本耀司服装设计款式的不对称造型、结构的本土化特征、服饰色彩的个性、面料创意的呈现这些不同视角的表达来分析其表现形式。第四章通过探索山本耀司的服装设计风格特色,总结出山本耀司的“反时尚”风格、东方禅意美学风格、“无性别”主义风格和山本耀司服装设计中的解构主义风格。第五章汇总了山本耀司对中国服装设计的影响。即对当代服装设计师、服装品牌的影响,对其影响进行分析探究并得到启示加以实践运用。把核心的设计思想运用到自己的毕业设计创作当中,有效的将理论体系学以致用、得出实践成果。根据本论文对山本耀司服装设计研究得出的结论。总结整篇论文并提出自己的看法,希望能对我国服装设计师提供有意义、有价值的借鉴。
丁美玲(DINH MY LINH)[7](2019)在《21世纪初中国影视在越南的传播与接受研究》文中进行了进一步梳理21世纪初,在全球合作共赢大趋势的影响下,各国影视文化的传播与交流日益频繁,中国与时俱进提出了“走出去”的影视战略。在此战略的引导下,中国影视从内容和技术形式上都进行了全面的革新,使得海外观众再次被中国影视的魅力所征服。越南作为中国邻邦,且两国关系历来友好,加上越南在新世纪提出了促进“融入国际文化”的策略,使中国影视在越南的传播与接受为中国影视如何“走出去”提供了重要的经验。作为一位越南留学生,对此我感受颇深。尤其是近十年来,中国影视投资“精品”制作与搭建网络传播平台,在越南引起了观赏中国影视的新潮流。我们在通过“越南观众对21世纪初中国影视接受”的定量调查与定性调查,发现越南观众对21世纪初中国影视的观看选择模式主要有“发散效应”、“明星效应”、“舆论效应”等几种。相比之下,电视剧比电影的传播与接受效果更明显一些。对此,本文从传播学中的“编码/解码”理论对中国影视的传播与接受实践作了符号学分析。除了绪论和结语,具体分为五章:一是描述21世纪新时代下影视发展的大背景,诸如世界各国影视合作交流共赢、新媒体飞速发展、数字技术突飞猛进及其对人类生活的改变。二是基于时代的变迁,梳理21世纪初中国影视作品全面的艺术革新,包括西方格式化的创作、精品大制作的推进、视觉效应与画面刺激感的加强等。一方面,21世纪中国影视作品更加关注当代人的心理问题和人对命运的主动权问题,但另一面看又多少忽视了人物性格特征的刻画,从中反映出21世纪中国影视的一种新追求,从原来的人物心理演绎向特效画面感转移。三是考察发生变革了的21世纪初中国影视在越南如何被接受。具体从播放形式、影视作品的组成要素以及审美观三大角度进行分析研究,认为21世纪初中国影视改变了越南观众对上世纪中国影视的原有印象。四是进一步探索人们在行为层面上的接受,同时揭示这些年越南人在精神文化、经济生活方面的改变,从中描绘出社会文化在新时代变化的全景。五是考察中国影视承载的深层的价值观在越南传播与接受的效果,按照霍尔“编码/解码”理论分析越南观众对21世纪初中国影视的解读方式与接受效果,以此推断中国影视业传播与发展的前景。
王鑫[8](2019)在《世界视域中的延安文艺》文中研究说明世界视域中的延安文艺在文艺交流和创作实践中开启了一个新阶段。延安时期戏剧、电影、美术、音乐领域所孕育的艺术作品,在开拓了延安文艺形式、承载着延安文化精神的同时,形成了多元化本土艺术资源向世界传播的新方向;在文学实体的双向译介行为之外,延安时期扩展出了“文学旅行”或“观察笔记”等表现形式的“域外作家的延安书写”新路径;1940年代中期以来,丁玲、赵树理、周立波等延安作家的文学作品,在域外学界收获了广泛传播与可观成果,进入了对外输出与域外研究的新高潮。故此,我们可以说,延安时期首次启开了中国文学与世界文学之间双向、多元、平等的文学交流与对话的新历程。如今,对于世界文学范围的延安文艺形态的研究进行适当清理、重新反思与有效回应,是十分必要的。在文化文学的互动与交汇中,是时候重启对于延安文艺的跨时空与跨文化研究,以期对中国当代文学的话语资源有所助益。本文呈“导言”,正文六个章节,“结语”等,分别讨论了“延安文艺在世界的传播与研究成果”、“延安艺术作品在世界的传播与研究”、“域外作家在延安”、“从延安走向世界的丁玲”、“延安重要作家的域外研究”以及“域外延安文艺研究引发的反思与回应”。第一章,将延安时期取得的丰厚的文学成就放置在世界传播与研究的视野中作一概览,从总体上廓清延安文艺的世界传播进程、特征及其所集中的问题。域外学界涉及译介传播与评论研究两大方面,结合时间维度与空间维度,以详实的文献材料为基础,对延安文艺在世界的传播与研究情况,进行体系化的整理、归纳与简述。第二章,关于延安时期取得的多元的艺术成就,以戏剧、电影、美术、音乐四大领域在世界的传播与研究情况为讨论对象,追溯现代以来各艺术领域的发展沿革,以及延安艺术作品在域外引发的反响。择取延安各艺术门类的典型成果作为域外研究的核心内容,诸如歌剧与电影形式的《白毛女》、延安木刻、《黄河大合唱》,力图挖掘延安艺术为世界所带来的新资源。第三章,以20世纪三四十年代前来延安的大批域外作家所创作的延安文本,及其触及并自觉传播的延安精神为主要研究对象,从时空的基本线索论述这批域外的延安文学作品,研讨其中蕴含的叙述主题与审美意味。通过域外观察者的延安叙述,映现出延安精神对其文学观与世界观的深层影响,以此折射出中国共产党的文化认同与文化自信。第四章,由于域外学界的丁玲研究成果最为丰富,故而将丁玲的域外研究作为再研究的典型个案,分别论述域外丁玲研究中的“真实性问题”、“两极断裂论”与“情感研究问题”;着重讨论梅仪慈的丁玲研究,在意识形态话语与隐喻书写等方面的新发现;此外,以女性文学研究、作家传记研究与人文心理学研究为视角,力图开掘域外丁玲研究中的新可能。第五章,围绕域外学界对于延安重要作家赵树理与周立波的研究成果展开讨论。分析日本“人民文学”视野下的赵树理,以及日本延安文艺研究的复杂境遇;并在“声音媒介”的传播方式与“文化自信”的执着守护中透视赵树理的文学态度。域外学界的周立波研究呈现出不同的评价趋向,针对农民语言与农民意识之间复杂关系的探讨,强化了作家在创作中的主体性延伸。第六章,进一步从理论的层面对域外延安文艺研究进行反思与回应,讨论了“回心型”文学传统与文学“抒情传统”为延安文艺研究所带来的理论资源;进而从“艺术生产同物质生产的不平衡”和延安文艺的“现代性”问题,分析域外延安文艺研究所面临的困境;最后,以“政治与文学二元论”的典型论调为反思对象,从关于文学创作与作者形象意义上的“崇高”概念,揭示出献身革命的延安作家在其自我崇高化历程中的复杂性,并以此重构延安文艺所带来的积极的精神重生与文化重建价值。总之,对于域外延安文艺研究的再研究,需要以关系研究为前提,辩证理解域外研究者的理论尝试与思维局限,反思学界为延安文艺与“政治话语”之间建立的必然关系,将延安文艺从“政治话语”的唯一背景中解脱出来,进而发现延安文艺为二十世纪中国文学所提供的革命文化资源与现代性张力。
赵丹霞[9](2018)在《2017年法国小说创作综述》文中研究说明2017年法国的小说创作中,"回溯历史"类的书籍占有绝对优势。二十世纪法国历史上的重大事件均有涉及,尤其是与第二次世界大战和阿尔及利亚相关的主题。对当前政治与社会情势的思考使法国作家能够从另一种角度打量过去,使已经被周知的历史事件有了"横看成岭侧成峰"的意味。历史题材之外,几部呼唤艺术想象力、颂扬文学力量的作品可圈可点;情感类和悬疑类等经典体裁也有佳作出现。
周婧[10](2017)在《二十世纪九十年代后华语青春电影研究》文中提出青春电影作为中国当下电影产业的重要电影类型之一,其形成与发展的过程中,形成了青春电影相对稳定的类型范式。随着中国经济体制改革的不断深入,电影产业的不断演进,青春电影也逐渐从二十世纪九十年代的青春自省发展为以“青春怀旧”为叙事情怀,杂糅进爱情、都市、浪漫、喜剧、犯罪等元素的多元化电影类型。青春电影经历了半个多世纪的发展演变,成为中国观众喜闻乐见的电影类型之一,并透过私人化的“青春”这一历时性过程透视中国现代社会宏大的历史背景,将历史微缩于个人记忆中,创作出带有中国特色的青春电影。本文以青春电影为研究主体,梳理青春电影的发展历程,探讨青春电影在类型生产、类型叙事方面的特征,并进而从美学、文化角度解读青春电影的内涵与主旨,剖析青春电影的历史与现状,探讨青春电影这一电影类型形成的必然性与重要性。二十世纪九十年代后的青春电影,受到了学界的关注,引发了研究者对其类型形成的探索。青春电影主要指以青少年在成长过程中经历的精神困惑、生理及心理变化,以及青春主体在爱情、亲情、友情方面的情感经历,围绕其在人生观、价值观、爱情观形成过程中发生的种种事件为叙事内容和题材的电影。世界青春电影自电影产生之初发轫,经历了四个发展阶段,每个阶段都呈现出显着的类型特征:从青春影像的崛起到冷遇沉寂后的勃发,从个人化的经验投射到多元化的创作转向,经过百年的发展成为世界部分国家与地区的重要电影类型。华语青春电影从二十世纪三十年代开始,经历了理想主义青春时代后,到二十世纪九十年代走向成熟,并在二十一世纪后出现类型的转向,逐渐由小众化、自传式的青春记录走向大众化、商业娱乐化的青春狂欢。虽然青春元素在华语电影中早已有之,但以青春题材和故事作为主体叙事经历了一系列漫长的过程。二十世纪九十年代后的华语青春电影在类型叙事上形成了稳定的特征,在叙事母题方面,华语青春电影中以青春主体混乱的爱与迷失的性之间的冲突展现其在成长时期对爱与性的困惑;同时,对成人世界的向往与逃避使青春主体形成了既渴望成长获得成人资格又拒绝成长惧怕长大的内心迷茫;青春电影中也通过暴力与死亡展现青春世界的残酷与无序,在母题表达上表现出犹疑与矛盾的特征。在人物塑造方面,华语青春电影以青春主体、长者形象、“过客”形象三个群体构设人物图谱,青春主体的叛逆、迷茫与边缘化往往由“不在场”的母亲与“不称职”的父亲造成,家庭的破碎造成成长的歧路。教练、明星甚至偶遇的陌生人都可能成为青春主体的精神导师,引领青春主体走向成长。在影像叙事方面,以现实记录影像、残酷青春影像、浪漫怀旧影像、清新明丽影像演绎不同风格的青春电影,将青春世界以多重视角呈现于观众;在叙事结构方面,华语青春电影往往一反经典好莱坞叙事方式,运用反经典叙事、旅程式叙事、散文式叙事和回忆叙事的方式讲述青春故事,以呈现出青春里复杂而敏感的情感维度。华语青春电影通过空间生产建构地域文化身份,青春主体的家庭空间是破碎与复杂的,家庭的残缺与破败、父母亲人的缺席与出走透视出独特的时代症候;而校园空间往往意味着规则与束缚,成为青春主体企图逃离与越轨的场域;相对而言,公共空间恰成为其活动与生活的主场,尽管放纵与游荡其中的青春主体仍感到迷茫,无法得到最终的救赎;村镇与都市是青春主体主要的生存空间,逐渐世俗化的乡村已不再具有曾经的诗意,落后与破败成为青春主体的禁锢空间,都市与城镇的现代化使青春主体迷失其中,成为堕落与放纵的乐园。除此之外,火车、游轮、高楼、四合院成为地域文化身份的符码,以青春世界的镜中之像管窥自我的地域文化身份。从二十世纪九十年代开始至今,青春电影经历了从现实主义到现代主义再到后现代主义的美学追求。以青春为入口透视现实图景,以现实主义立场运用写实主义美学观念书写青春,青春故事背后演绎出的是对现实的强烈观照;同时,以青春为镜像通过青春主体的漂泊与“异化”表现出现代主义中对存在与价值的强烈追求。而进入二十一世纪后的青春电影,同样以青春的名义阐释了新时代青春消费主义的特征,并在影片中呈现出拼贴、碎片化、复制性以及对权威与意义的消解。“青春”不仅仅是人生中独特的成长阶段,同时,以青春为契机,表现出对现实世界的观照、对自我价值的追寻与叩问。随着时代的更迭,青春电影演绎出不同的美学色彩与思想内涵。作为以青少年群体为主要叙事对象的青春电影必然带有强烈的青年亚文化色彩,然而,华语青春电影为西方文化理论中的青年亚文化找到了本土化的表达路径,青春电影本身成为表达越轨者思想的有力武器,成为青年文化与主流意识形态的对抗阵地,尽管结果无可避免地被强大的消费文化收编,但以影像维度表达青年文化的表征,仍将居于边缘地位的青年亚文化拉入到大众视野,完成了对青年文化的本土化表述。同时,女性亚文化也在青春电影中以独特的表现方式呈现,关注青春时期女性自我的发现与建构,阐释青春女性在情感的坚守中完成心理与生理上的双重蜕变。华语青春电影在其漫长的发展中,形成了独特的美学意蕴、文化属性与电影类型特征,作为一种电影类型,在当下中国电影产业如火如荼的发展势头中,如何保持受众对其的新鲜度与认同感,如何在今后的发展中将商业性与艺术性和谐统一,如何在情感维度上形成深刻而持久的吸引力将成为华语青春电影未来将面对的问题。本文通过对青春电影深入而细致的研究,解读了青春电影类型形成的规律及其美学、文化属性。青春世界的绚烂与丰富,青春在每个人成长中的独特性决定了青春电影必将作为华语地区重要的电影类型持续发展下去,继续讲述不同时代的青春记忆。
二、2000年法国文学大奖的幕后新闻(论文开题报告)
(1)论文研究背景及目的
此处内容要求:
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景,再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题,并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例:
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
(2)本文研究方法
调查法:该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法:用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法:通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法:通过调查文献来获得资料,从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法:依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法:对研究对象进行“质”的方面的研究,这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法:通过具体的数字,使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法:运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法:这是社会科学用来分析社会现象的一种方法,从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法:通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、2000年法国文学大奖的幕后新闻(论文提纲范文)
(1)网络时代美国创剧人研究(论文提纲范文)
中文摘要 |
英文摘要 |
绪论 |
第一节 研究缘起 |
第二节 文献综述 |
第三节 研究对象 |
第四节 研究思路和方法 |
第一章 身份与阶层:美国创剧人群体的演变 |
第一节 电视时代创剧人的身份界定(1928-1963) |
一、创剧人身份的探索:从发明家到电视人 |
二、创剧人身份的确立:首席编剧与执行制片人 |
第二节 电视时代创剧人的阶层分析(1964-1998) |
一、创剧人群体的形成:三大剧种创剧人群体 |
二、创剧人阶层的出现:三大阶层创剧人分布 |
第三节 网络时代创剧人的阶层突破(1999-2019) |
一、模型构建:多源异构数据下的第一阶层创剧人画像 |
二、画像分析:从第一阶层创剧人到创剧人“职业群体” |
第二章 他者与自我:网络时代创剧人文本的内容选择 |
第一节 他者互文:临摹现实文本下的客观写实 |
一、效仿现实生活:从真人真事中取材 |
二、互文经典作品:从文学与影视中取材 |
第二节 自我表现:“三重自我建构”下的主观抒情 |
一、对“个体自我”的探寻 |
二、对“关系自我”的定位 |
三、对“集体自我”的认知 |
第三节 紧密结合:创剧人文本内容层面的群体特征 |
一、他者故事中自我的汇入 |
二、自我镜像中他者的虚构 |
第三章 制作与创作:网络时代创剧人文本的表现形式 |
第一节 制作范式:视听电影化与叙事文学性 |
一、电影化影像策略:质感营造与“景观”制造 |
二、文学性叙事策略:叙事结构与叙事线索 |
第二节 创作风格:视听个性化与叙事风格化 |
一、个性化的长镜头与蒙太奇 |
二、风格化的“话语”建构 |
第三节 高度统一:创剧人文本形式层面的群体特征 |
一、制作范式中个性的凸显 |
二、创作风格中成规的体现 |
第四章 互构与升华:群体特征两个维度的相互关系与共同作用 |
第一节 相互关系:成规与个性的互构 |
一、同源性:相近起源与发展 |
二、同构性:相互建塑和形构 |
三、共生性:互相依存与协作 |
第二节 共同作用:多元且精彩的主题 |
一、世界观的引导:个人信仰与哲学思辨 |
二、人生观的认同:女性主义、反同性歧视和反种族歧视 |
三、价值观的迎合:反英雄、非英雄与集体无意识 |
第五章 环境与心理:网络时代创剧人群体特征的成因 |
第一节 外在环境之变:媒介场域架构下的特征成因 |
一、网络时代媒介场域的架构变化 |
二、媒介与受众博弈下的底层逻辑 |
第二节 内在心理动因:“人类动机理论”下的特征成因 |
一、自我求生:生活困难者的生理需要 |
二、自我救赎:面临威胁者的安全需要 |
三、自我倾诉:身份认同困惑者的归属需要与情感缺失者的情感需要 |
四、自我证明:事业受挫者的尊重需要 |
五、自我实现:美国创剧人的终极追求 |
结语 |
第一节 从传播到效仿:美剧强大的影响力 |
第二节 在分辨中学习:现状、启示与反思 |
附录 |
参考文献 |
在校期间取得的成果 |
致谢 |
(2)尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、选题缘由 |
二、国内外研究综述 |
(一)国外研究综述 |
(二)国内研究综述 |
三、选题意义 |
四、研究方法 |
第一章 时空的超越者——尤金·奥尼尔及其戏剧创作 |
第一节 奥尼尔其人其作 |
一、美国戏剧之父的斑斓人生 |
(一)不幸的幸运儿 |
(二)严肃剧作家奥尼尔 |
二、奥尼尔的戏剧创作历程 |
(一)早期具有自然主义色彩的现实主义悲剧(1913-1920) |
(二)中期探索性的表现主义悲剧(1920-1933) |
(三)后期直面人生的现实主义悲剧(1939-1943) |
第二节 奥尼尔的传承与创新 |
一、对西方传统与现代精神文化成果的汲取与传承 |
(一)对西方非理性哲学的接受 |
(二)对西方小说、诗歌等文学样式的学习借鉴 |
(三)对西方传统与现代戏剧创作经验的传承与吸收 |
二、在戏剧思想、艺术方面的创新与开拓 |
(一)对现代人精神与心理的表现 |
(二)在戏剧艺术上的实验与探索 |
第二章 尤金·奥尼尔戏剧的中国译介 |
第一节 译介及其文学性与舞台性之争 |
第二节 奥尼尔戏剧译介的中国之旅 |
一、肇始期及第一次译介高潮 |
(一)序幕(20年代):春雷乍现、蓄势待发 |
(二)第一次译介热潮(30年代):借势而起、蓬勃发展 |
二、低谷期(20世纪40–70年代) |
(一)缺席期(40年代):战争年代、译者缺位 |
(二)停滞期(“十七年”间及“文革”时期):译源受批、译介空白 |
三、第二次译介高潮及回落阶段(新时期至今) |
(一)第二次译介浪潮(80年代):译介集中、硕果迭出 |
(二)奥剧译介的回落阶段(90年代至今):文集问世、译介赓续 |
第三节 风格迥异、各有千秋的中译版本 |
一、“译”随境变:《天边外》四大译本 |
(一)四大译本的不同特色 |
(二)不同译本译者之情感倾向 |
(三)风格迥异的创造性叛逆 |
(四)对文化缺省现象的处理 |
二、“译”无止境:《进入黑夜的漫长旅程》七大译本 |
(一)七大译本的不同特色 |
(二)不同译本译者之情感倾向 |
(三)异彩纷呈的创造性叛逆 |
(四)对文化缺省现象的处理 |
三、“译”彩纷呈:《上帝的儿女都有翅膀》三大译本 |
(一)三大译本的不同特色 |
(二)不同译本译者之情感倾向 |
(三)各有千秋的创造性叛逆 |
(四)对文化缺省现象的处理 |
第三章 尤金·奥尼尔戏剧在中国的研究 |
第一节 奥尼尔戏剧在中国的历时研究 |
一、发轫期及第一次研究热潮 |
(一)发轫期(20年代):蹒跚起步、简要评介 |
(二)第一次研究热潮(30年代):翻译助力、争锋激烈 |
二、低谷期(20世纪40–70年代) |
(一)沉寂期(40年代):偏离主流、遭受冷遇 |
(二)空白期(“十七年”间和“文革”时期):无人问津、研究停滞 |
三、第二次研究热潮及多元发展阶段(新时期至今) |
(一)1978—1990年:思想解放、研究复兴 |
(二)1991—2020年:视角多元、研究深化 |
(三)关于奥尼尔戏剧的博士论文研究 |
第二节 奥尼尔戏剧在中国的共时研究 |
一、近四十年国内研究整体情况 |
二、近四十年国内研究热点 |
(一)作家作品研究 |
(二)创作特点及美学风格研究 |
(三)与其他剧作家的比较研究 |
(四)社会思想和宗教主张研究 |
(五)跨文化、跨学科视角下的研究 |
三、近四十年国内研究流变 |
(一)永恒的经典、永远的热点 |
(二)永不过时的研究话题 |
(三)永远在路上的奥剧研究 |
第四章 尤金·奥尼尔戏剧在中国的搬演 |
第一节 永无止境的《榆树下的欲望》 |
一、同株异葩、并蒂绚烂:《榆树下的欲望》话剧改编演出 |
(一)写实与写意的融合:沈亮版《榆树下的欲望》 |
(二)欲望的激情宣誓:任鸣版《榆树下的欲望》 |
二、一剧两戏、“戏”说欲望:《榆树下的欲望》戏曲移植搬演 |
(一)川剧移植搬演:徐棻的《欲海狂潮》 |
(二)曲剧移植搬演:孟华的《榆树孤宅》 |
第二节 一胞“两娣”的《安娜·克里斯蒂》 |
一、中西合璧的戏剧盛宴:乔治·怀特版《安娣》 |
二、甬剧《安娣》遇见奥尼尔:《安娜·克里斯蒂》之甬剧移植搬演 |
第三节 其它经典剧作在中国的演出 |
一、斯坦尼模式之奥剧呈现:张彤版《早餐之前》 |
二、奥尼尔的中国风景:王斑版《天边外》 |
第五章 尤金·奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响 |
第一节 奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的整体性影响 |
一、奥尼尔的影响与中国戏剧的现代性转型 |
二、奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响 |
第二节 奥尼尔与李龙云 |
一、李龙云的奥尼尔接受之因 |
二、奥尼尔对李龙云的影响 |
(一)表现主义式氛围 |
(二)自然象征的运用 |
(三)强烈的内心独白 |
(四)梦幻化的效应 |
(五)爱欲的悲剧性 |
三、李龙云戏剧创作对奥尼尔的超越及独创 |
(一)悲剧的历史性深度 |
(二)对希望的坚持 |
(三)抒情性与诗性 |
第三节 奥尼尔与李杰 |
一、李杰的奥尼尔接受之因 |
二、奥尼尔对李杰的影响 |
(一)物象的象征性 |
(二)梦幻性段落 |
(三)内心独白的介入 |
(四)生命的悲剧性 |
三、李杰戏剧创作对奥尼尔的超越及独创 |
(一)悲剧的历史性深度 |
(二)多角色命运 |
(三)物象的文化象征性 |
结语 |
参考文献 |
附录 A 奥尼尔生平年表 |
附录 B 奥尼尔剧作年表 |
附录 C 奥尼尔戏剧在中国的演出资料汇编(1929—2019) |
附录 D 中国奥尼尔学术研讨会资料汇编 |
在学期间的研究成果 |
致谢 |
(3)《哈利·波特》在中国的译介研究(论文提纲范文)
致谢 |
摘要 |
ABSTRACT |
第一章 绪论 |
一、Harry Potter及其作者J.K.罗琳简介 |
二、研究缘起、研究问题和研究意义 |
三、文献综述 |
四、理论框架和研究方法 |
第二章 Harry Potter在中国的翻译史 |
一、Harry Potter在中国的出版概况 |
二、《哈利·波特》中译史 |
三、小结 |
第三章 《哈利·波特》在普通读者和专业研究者中的接受 |
一、接受土壤的形成和奇幻文学读者群体的勃兴 |
二、《哈利·波特》中译本评介史 |
三、小结 |
第四章 赞助人对译本的操纵和目标读者接受错位——新型读者群体出现 |
一、赞助人对《哈利·波特》中译本生产和流通过程的操纵 |
二、Harry Potter和《哈利·波特》中译本的读者群定位 |
三、新型读者群体出现 |
四、小结 |
第五章 从副文本视角与文本转换过程看《哈利·波特》中译本的偏差 |
一、副文本视角下的《哈利·波特》:儿童文学定位导向引发部分读者不满 |
二、误译、漏译导致《哈利·波特》中人物形象的扭曲和变形 |
三、“文字游戏”在转换过程中出现偏差:预期效果缺失,影响读者理解 |
四、《哈利·波特》中的习语翻译:适度异化才可保留异域文化意象 |
五、小结 |
第六章 结语 |
参考文献 |
(4)柏桦诗歌在海外的译介与接受研究(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
第1章 绪论 |
1.1 选题背景 |
1.2 研究对象 |
1.3 研究思路与方法 |
1.4 研究创新点 |
1.5 研究意义与价值 |
第2章 柏桦诗歌创作及国内研究 |
2.1 柏桦生平 |
2.2 柏桦诗歌创作 |
2.2.1 诗歌创作概况 |
2.2.2 诗歌创作“表达”期 |
2.2.3 诗歌创作“往事”期 |
2.2.4 诗歌创作“逸乐”期 |
2.3 柏桦诗歌国内研究综述 |
2.3.1 柏桦早期作品研究 |
2.3.2 柏桦近期作品研究 |
2.4 柏桦作品在港台 |
2.4.1 香港 |
2.4.2 台湾 |
第3章 柏桦诗歌在海外的译介 |
3.1 译介概况 |
3.1.1 在英语世界的译介 |
3.1.2 在非英语世界的译介 |
3.2 译介主体 |
3.2.1 译者背景 |
3.2.2 译者类型 |
3.2.3 翻译模式 |
3.3 文本选择 |
3.3.1 文本选择概况 |
3.3.2 文本选择的缘由探析 |
3.4 传播媒介 |
3.4.1 出版机构 |
3.4.2 网络媒介 |
3.5 社会文化语境 |
3.5.1 早期:1988-2007 |
3.5.2 近期:2008年至今 |
第4章 柏桦诗歌在海外的接受 |
4.1 在英语世界的接受 |
4.1.1 接受概况 |
4.1.2 以菲奥娜为中心 |
4.1.3 以戴迈河为中心 |
4.2 在非英语世界的接受 |
4.2.1 在法国的接受 |
4.2.2 在德国的接受 |
4.2.3 在其他国家的接受 |
4.3 中外不同视域下的柏桦研究 |
4.3.1 访谈对比分析 |
4.3.2 研究内容差异 |
4.4 不同语境下的柏桦评价 |
4.4.1 中国大陆评价 |
4.4.2 中国港台评价 |
4.4.3 海外评价 |
第5章 柏桦诗歌翻译研究 |
5.1 多译本对比分析:以英译本为例 |
5.1.1 文本概述 |
5.1.2 文本形式分析 |
5.1.3 译本对比分析 |
5.1.4 译者风格评析 |
5.2 柏桦诗歌翻译中的变异:以霍布恩英译为例 |
5.2.1 变异研究理论基础 |
5.2.2 译者背景及其翻译实践 |
5.2.3 霍布恩英译中的变异 |
5.3 中外译者合作翻译案例述评 |
5.3.1 《望气的人》译文对比 |
5.3.2 《一切黑》译文对比 |
第6章 柏桦诗歌海外译介的理论阐释与当代意义 |
6.1 从文学场域理论看柏桦诗歌译介与接受 |
6.1.1 早期与近期接受状况对比分析 |
6.1.2 文学场域理论与思维范式变革 |
6.2 从阐释学理论视角看诗歌翻译的当代意义 |
6.2.1 译者的角色与任务 |
6.2.2 现代阐释学的理论启示 |
6.2.3 诗歌翻译与诗歌意义建构 |
6.3 中国当代诗歌如何更好地走向世界 |
6.3.1 海外汉学家看中国当代诗歌:理性的启示 |
6.3.2 中国当代诗歌海外译介:策略与路径 |
结论 |
致谢 |
参考文献 |
附录1 :柏桦着作及获奖简介 |
附录2 :柏桦受邀参加国际诗会活动情况 |
附录3 :柏桦早期与海外汉学家译者的通信情况 |
附录4 :德国汉学家白嘉琳对柏桦的访谈原稿 |
附录5 :笔者对部分汉学家译者的访谈稿 |
附录6 :柏桦译诗发表情况统计表 |
附录7 :尚未出版的柏桦诗歌英译篇目统计 |
附录8 :柏桦2016年在巴黎七大诗歌研讨会的演讲稿 |
附录9 :多译本对比研究诗歌中英文本材料 |
攻读博士学位期间发表的论文及科研成果 |
(5)田纳西·威廉斯戏剧在中国的接受和影响(1963-2018)(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、研究对象 |
二、国内外研究动态 |
(一) 国外研究动态 |
(二) 国内研究动态 |
三、研究目的 |
四、选题意义 |
五、本论文的研究方法与涉及的主要理论 |
第一章 励志与颓废的传奇—田纳西·威廉斯及其戏剧创作 |
第一节 田纳西·威廉斯的生平与创作历程 |
一、田纳西·威廉斯的家世渊源 |
二、田纳西·威廉斯的戏剧创作与生活轨迹 |
(一) 蹒跚登台(1930—1944) |
(二) 炫目表演(1944—1962) |
(三) 暗淡落幕(1963—1969) |
(四) 孤寂谢幕(1970—1983) |
第二节 田纳西·威廉斯的本色书写 |
一、威廉斯剧作之逐性 |
(一) 同性恋与文学 |
(二) 威廉斯剧作之同性恋书写 |
(三) 威廉斯同性恋书写之渊源 |
二、威廉斯剧作之疾病 |
(一) 疾病与文学 |
(二) 威廉斯剧作之疾病书写 |
(三) 威廉斯疾病书写之渊源 |
三、威廉斯剧作之孤独 |
(一) 孤独与文学 |
(二) 威廉斯剧作之孤独书写 |
(三) 威廉斯孤独书写之渊源 |
四、威廉斯剧作之漂泊 |
(一) 漂泊与文学 |
(二) 威廉斯剧作之漂泊书写 |
(三) 威廉斯漂泊书写之渊源 |
第三节 田纳西·威廉斯戏剧中的中国形象 |
一、欧、美文学及泛文学文本中的中国形象 |
(一) 欧洲的中国形象 |
(二) 美国的中国形象 |
二、威廉斯剧作之中国形象 |
(一) 中国形象的书写 |
(二) 中国形象书写之溯源 |
(三) 中国形象书写之目的 |
第四节 田纳西·威廉斯戏剧的艺术贡献 |
一、借鉴古希腊戏剧的经典结构 |
(一) 高度集中的封闭式结构 |
(二) 跌宕有致的开放式结构 |
二、借鉴中国戏曲的写意性表现手法 |
(一) 高度神似的虚拟动作设定 |
(二) 虚拟时空的设置 |
三、化用古希腊—古罗马的神话故事/历史典故 |
(一) 神话故事的有机嵌入 |
(二) 历史典故的生动融入 |
四、设置“隐而不露”的潜台人物 |
(一) 潜台人物掌控出场人物的“现时”命运 |
(二) 潜台人物暗示出场人物的将来命运 |
五、运用物象丰富的象征手法 |
(一) 一花一世界 |
(二) 一林一社会 |
(三) 一虫一人生 |
(四) 一物一世间 |
(五) 一色一身份 |
(六) 一音一情绪 |
第二章 田纳西·威廉斯戏剧在中国的译介 |
第一节 田纳西·威廉斯戏剧在中国的译介语境 |
一、美国文学的译介之旅 |
(一) 美国文学在中国的译介 |
(二) 美国戏剧在中国的译介 |
二、丰富多元的翻译与译介理论语境 |
(一) 中国本土翻译与译介理论 |
(二) 西方翻译与译介理论 |
三、归化、异化翻译策略 |
第二节 田纳西·威廉斯戏剧在中国的翻译与出版 |
一、大陆译介:“一枝独秀”到“百家争鸣” |
(一) 第一阶段(“十七年”时期) :政治挂帅、一枝独秀 |
(二) 第二阶段(1978— ) :聚焦三剧、各抒译见 |
二、港、台译介:共谋中抵抗 |
(一) 译介背景:不同政治力量在文学中的角逐竞技 |
(二) 港、台地区译介概况 |
(三) 译介特点:数量少,重视艺术性 |
第三节 各具特色的中文译本—威廉斯剧作中译版本比较 |
一、“译彩纷呈”的《欲望号街车》四大译本 |
(一) 四大译本各自基本特点 |
(二) 四大译本呈现的情感倾向性 |
(三) 四大译本中各具特色的创造性叛逆翻译 |
(四) 四大译本对文化缺省的处理方法 |
二、译味悠长的《玻璃动物园》四大译本 |
(一) 四大译本各自基本特点 |
(二) 四大译本呈现的雅俗之别与情感倾向 |
(三) 四大译本各具特色的创造性叛逆翻译 |
(四) 四大译本对文化缺省的处理方法 |
三、译见不一的《热铁皮屋顶上的猫》两大译本 |
(一) 两大译本各自基本特点 |
(二) 两大译本呈现的情感倾向性 |
(三) 两大译本各具特色的创造性叛逆翻译 |
(四) 两大译本对文化缺省的处理方法 |
第三章 田纳西·威廉斯戏剧在中国的演出 |
第一节 永不停歇的“欲望号街车”—《欲望号街车》在中国的搬演与改编演出 |
一、《欲望号街车》在中国的演出历程 |
(一) 多姿多彩的大陆演出 |
(二) 异彩纷呈的港台演出 |
二、“野蛮战胜优雅”—上海话剧艺术中心版《欲望号街车》 |
(一) 演出概况 |
(二) 导演构思 |
(三) 生动唯美的舞台呈现 |
三、中西合璧的剧坛明珠—北京铁皮屋版《纸牌夜布鲁斯》 |
(一) 演出概况 |
(二) 导演构思 |
(三) 中西合璧的舞台呈现 |
第二节 脆弱的玻璃动物之旅—《玻璃动物园》在中国的演出 |
一、《玻璃动物园》在中国的演出历程 |
(一) 沉寂—爆发的大陆演出 |
(二) 持续—稳步的港、澳、台的演出 |
二、“生活总是要继续”—上海话剧艺术中心版《玻璃动物园》 |
(一) 演出概况 |
(二) 导演构思 |
(三) 忠实原剧的舞台呈现 |
第三节 田纳西·威廉斯其他剧作在中国的搬演 |
一、《热铁皮屋顶上的猫》演出概况 |
二、《夏与烟》《请爱我一小时》的演出 |
第四章 田纳西·威廉斯及其戏剧对中国作家的影响 |
第一节 同宗异支—田纳西·威廉斯及其他剧作家对中国新时期戏剧的整体影响 |
一、新现实主义与精神悲剧的内在影响 |
(一) 聚焦社会底层生活 |
(二) 高扬人道主义大旗 |
(三) 挖掘复杂的人性 |
(四) 再现残酷、惨烈的现实 |
(五) 凸显小人物的精神悲剧 |
二、多姿多彩的戏剧表现手法的影响 |
(一) 以外化的方式展现内心 |
(二) 借鉴象征手法 |
(三) 哀婉浓郁的诗意营造 |
(四) “造型戏剧”的中国化实践 |
第二节 独怆然而涕下—田纳西·威廉斯对白先勇创作的影响 |
一、跨越时空的“相遇” |
(一) 身世境遇的暗合 |
(二) 姐弟情深的追思 |
(三) 爱荷华大学的杰出校友 |
(四) 同性恋的性态取向 |
(五) 浓厚的明星崇拜情结 |
二、追怀幽思—威廉斯及其剧作对白先勇创作的影响 |
(一) 西比尔之哀—对美人迟暮的哀悼 |
(二) 阿都尼斯之魅—对同性之爱的赞赏 |
(三) 阿瑞斯之怒—对残酷暴力的展示 |
(四) 美杜莎之惑—对恶与美的女性的书写 |
三、多元归一—威廉斯剧作表现手法对白先勇的影响 |
(一) 以心理回忆手法展现百态人生 |
(二) 以象征手法展现世态万象 |
第三节 哀婉、感伤的记忆—《玻璃动物园》对赵耀民《良辰美景》的影响. |
一、一江春水向东流—时代变迁对美好事物的碾压 |
(一) 无可奈何花落去—美好事物渐趋消逝 |
(二) 东风无力百花残—奋力挽留美好事物 |
(三) 此情可待成追忆—对美的怀念与希冀 |
(四) 四顾茫茫已惘然—两剧弥漫的悲剧性 |
二、乱花渐入迷人眼—《玻璃动物园》表现形式和技巧、手法对《良辰美景》的影响 |
(一) 两剧“演出说明”之间存在明显的影响—借鉴关系 |
(二) 两剧均设置叙述者 |
(三) 心理外化手法的借鉴 |
(四) 人物设置方面的影响 |
(五) 象征运用的类同性 |
结语 |
参考文献 |
在读期间发表论文及科研情况 |
致谢 |
(6)山本耀司的服装设计研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
引言 |
一、论文的研究缘起和研究现状 |
二、论文的研究目的及意义 |
三、论文的研究内容及方法 |
第一章 山本耀司早期经历对其设计的影响 |
第一节 设计师山本耀司 |
第二节 山本耀司的文化背景 |
一、山本耀司简述 |
二、山本耀司的成长历程 |
本章小结 |
第二章 山本耀司服装设计理念的形成 |
第一节 设计理念萌芽时期 |
一、装苑奖的时代 |
二、东京举办的第一场时装秀 |
三、山本耀司登上巴黎舞台 |
第二节 设计理念发展时期 |
一、“和服”系列——突破禁区的开始 |
二、山本耀司的经典之作——衬衣的出现 |
三、“同一精神”的反时尚理念 |
第三节 设计理念成熟时期 |
一、与皮娜·鲍什的跨界合作 |
二、Yohji Yamamoto式“新娘”引起轰动 |
三、Y-3:“让衣服恢复力量”的挑战 |
第三章 山本耀司的服装设计多元视角 |
第一节 “不对称”的服装设计造型 |
一、立体裁剪手法表达 |
二、非常规结构线的设计 |
第二节 “本土化”设计 |
一、对和服的借鉴 |
二、对折纸艺术的借鉴 |
第三节 山本耀司服装设计中的面料创意 |
一、面料再造的含义 |
二、山本耀司服装设计中的传统面料创意 |
第四节 山本耀司服装设计的色彩个性 |
一、黑色哲学 |
二、传统配色 |
第四章 山本耀司服装设计的风格探究 |
第一节 “反时尚”设计风格 |
一、“反时尚”风格的形成因素 |
二、“反时尚”风格在山本耀司服装中的体现 |
第二节 东方禅意美学风格 |
一、东方禅宗思想的审美观 |
二、禅宗思想对山本耀司风格审美的影响 |
第三节 “无性别”主义风格 |
一、“无性别”主义形成的背景和概念 |
二、山本耀司服装中的“无性别”设计 |
第四节 解构主义风格 |
一、解构主义风格概述 |
二、解构主义风格在山本耀司服装设计中的运用 |
第五章 山本耀司对中国服装设计的影响 |
第一节 山本耀司对中国服装设计师的影响 |
一、“无国界”的中国设计师王汁(UMA WANG) |
二、“反时尚”的中国设计师马可 |
第二节 山本耀司对中国服装设计的启示 |
一、借鉴外来,传承传统 |
二、敢于否定,突破规则 |
三、归零思考,学以致用——我的设计作品 |
结论 |
参考文献 |
攻读学位期间部分作品 |
攻读学位期间发表论文情况 |
攻读学位期间获奖情况 |
图片来源 |
附录 |
致谢 |
(7)21世纪初中国影视在越南的传播与接受研究(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
绪论 |
第一节 研究背景与问题的提出 |
一、研究背景 |
二、问题的提出 |
第二节 研究现状 |
一、中国学者对国产影视作品在国外传播与接受的研究 |
二、越南学者对国内观众“接受心理”的研究 |
三、中越两国对中国影视在越南传播与接受的研究 |
四、中越两国相关研究存在的不足 |
五、概念 |
第三节 研究目的、内容和意义 |
一、研究目的 |
二、研究内容 |
三、研究意义 |
第四节 研究的理论方法及资料来源 |
一、理论基础 |
二、研究方法 |
三、资料来源 |
第一章 21世纪初中国影视在越南传播的背景 |
第一节 影响21世纪中国影视在越南传播与接受的政策 |
一、中国提升影视文化软实力的政策 |
二、21世纪初中国影视“走出去”政策 |
三、21世纪越南融入国际经济与文化的政策 |
四、越南电影法:规范化电影进口政策 |
第二节 中越媒体对21世纪初中国影视在越南传播与接受的评论 |
一、中国媒体对越南传播中国影视的评论 |
二、越南媒体对中国影视的评论 |
第三节 从传播渠道角度考察 |
一、21世纪中国电影在越南影院放映情况 |
二、21世纪中国电视剧在越南商业化电视频道播映情况 |
三、21世纪初中国影视在越南网络传播情况 |
本章小结 |
第二章 21世纪初中国影视的变化及在越南的传播 |
第一节 21世纪初中国影视叙事手法的创新 |
一、21世纪初中国电影的典型故事与叙事手法 |
二、21世纪初中国电视剧的典型故事与叙事手法 |
第二节 21世纪初中国影视审美风格的新变 |
一、21世纪初中国影视的表演风格 |
二、21世纪初中国影视摄影风格 |
三、21世纪初中国影视布景风格 |
四、21世纪初中国影视服装与道具风格 |
第三节 21世纪初中国影视在越南的传播 |
一、21世纪初中国电影在越南传播的类型 |
二、21世纪初中国电视剧在越南传播的代表作与优势 |
本章小结 |
第三章 越南观众对21世纪初中国影视作品的接受 |
第一节 越南观众对21世纪初中国影视传播方式的接受度 |
一、21世纪初越南观众的观影选择 |
二、21世纪初中国影视在越南的播放方式及其效果 |
三、21世纪初中国影视传播方式对越南观众观影习惯的影响 |
第二节 从传播效果看越南观众接受中国影视的情况 |
一、越南观众对21世纪初中国影视类型的认知度 |
二、21世纪初中国影视作品受越南观众喜爱的元素 |
三、21世纪初中国影视不太受越南观众喜爱的元素 |
第三节 越南观众对21世纪初中国影视审美风格的接受 |
一、越南观众对21世纪初中国演员之美的接受 |
二、越南观众对21世纪初中国影视美术设计的接受 |
三、21世纪初中国影视改变越南观众的影视艺术观念 |
本章小结 |
第四章 从越南观众对21世纪初中国影视的接受看越南大众文化 |
第一节 21世纪初中国影视对越南文化经济的刺激 |
一、21世纪初中国影视对越南电影消费经济的影响 |
二、21世纪初中国影视引导越南观众的购物新潮流 |
三、21世纪初中国影视影响越南人旅游倾向 |
第二节 21世纪初中国影视对越南观众生活习惯的重要影响 |
一、上世纪中国影视对越南社会精神文化的影响 |
二、21世纪初中国影视对越南社群起到了联结的作用 |
第三节 官方舆论与公众舆论对21世纪中国影视的评价 |
一、两国官方舆论对越南观众接受21世纪初中国影视的评价 |
二、越南观众对于媒体宣传21世纪初中国影视的评价 |
三、越南观众对改善中国影视宣传方式的期待与建议 |
本章小结 |
第五章 21世纪初中国影视价值观在越南的传播与接受及其前景 |
第一节 21世纪初中国影视价值观在越南的传播与接受 |
一、21世纪初中国影视承载的核心价值观 |
二、越南观众对21世纪初中国影视中个人价值观的认同情况 |
三、越南观众对21世纪初中国影视中社会价值观的认同情况 |
第二节 从价值观认同看21世纪初中国影视被越南观众接受与排斥的原因 |
一、21世纪初中国影视传播的价值观 |
二、21世纪初中国影视在越南被接受的一种符号学分析 |
三、21世纪初中国影视进入越南遇到的困难 |
第三节 未来中国影视在越南传播与接受前景的展望 |
一、越南人接受中国影视与他国影视的比较 |
二、21世纪初越南与中国影视市场的比较 |
三、中国影视在越南继续传播与接受的预判 |
本章小结 |
结语 |
参考文献 |
附录 |
1.越南观众对21世纪初中国影视评价调查问卷 |
2.访谈提问表 |
后记 |
攻读学位期间发表的学术论文目录 |
(8)世界视域中的延安文艺(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
导言 |
第一节 选题的价值与意义 |
第二节 研究方法与概念界定 |
第一章 延安文艺在世界的传播与研究成果 |
第一节 延安文艺的世界译介与交流概观 |
一、延安文艺作品在世界的译介情况 |
二、本土作家与延安文艺的世界传播 |
第二节 延安文艺在世界的研究概况 |
一、延安作家作品在世界的研究成果 |
二、海外的中国文学史出版情况 |
本章小结 |
第二章 延安艺术在世界的传播与研究 |
第一节 延安戏剧在世界 |
一、30-40年代中国戏剧的发展与变革 |
二、域外作家笔下的延安戏剧 |
三、杰克·贝尔登笔下的《白毛女》 |
四、德克·博迪笔下的歌剧《白毛女》 |
五、歌剧《白毛女》在世界 |
第二节 延安电影在世界 |
一、30-40年代中国电影的沿革与变迁 |
二、抗战电影的域外传播 |
三、域外电影人在延安 |
四、延安电影的发展 |
五、《白毛女》的域外传播与接受 |
第三节 延安美术在世界 |
一、中国共产党美术事业发展 |
二、中国美术作品的早期域外传播 |
三、抗战木刻在世界 |
四、中国革命木刻对日本的影响 |
第四节 延安音乐艺术在世界 |
一、中国共产党音乐事业的发展 |
二、《黄河大合唱》的域外传播与接受 |
三、延安革命歌曲在世界 |
四、延安音乐思潮对日本的影响 |
本章小结 |
第三章 域外作家在延安 |
第一节 书写延安的域外视点与研究现状 |
一、书写延安的三个维度 |
二、域外延安书写的研究现状 |
第二节 美国作家的延安书写 |
一、第一阶段:1936-1939 |
二、第二阶段:1939-1949 |
第三节 其他域外作家的延安文本 |
一、其他域外记者的延安文本 |
二、其他国际友人的延安文本 |
第四节 不同时空下的域外延安书写 |
一、各民主根据地与解放区的域外书写 |
二、延安时期前后的域外书写 |
第五节 域外延安文本的文化意蕴 |
一、域外延安文本的创作背景与文化缘起 |
二、域外延安文本的文学与文化价值 |
本章小结 |
第四章 从延安走向世界的丁玲 |
第一节 丁玲作品研究与译介述评 |
一、丁玲的创作与本土研究述评 |
二、丁玲作品的域外译介与研究概况 |
第二节 域外丁玲研究涉及的主要问题 |
一、真实性问题:作者与人物 |
二、两极断裂论:文学创作“转向” |
三、情感研究:政治追求与爱情追求 |
第三节 梅仪慈的丁玲研究 |
一、“意识形态”再认识及其局限 |
二、“冲击—反应”论的移植和再造 |
三、“隐喻”书写:疾病与空间 |
第四节 域外丁玲研究的其他可能 |
一、女性文学研究与丁玲小说研究 |
二、作家传记研究与丁玲的政治生涯 |
三、人文心理学研究视角下的丁玲 |
本章小结 |
第五章 重要延安作家的域外研究 |
第一节 赵树理研究在世界 |
一、赵树理作品的域外译介与研究概况 |
二、海外赵树理研究的主要话题 |
三、日本“人民文学”视野中的赵树理 |
四、“听觉”与“声音”媒介视野下的文学传播 |
五、作为“文化自信”守护者的赵树理 |
第二节 周立波研究在世界 |
一、周立波作品的域外译介与研究概况 |
二、域外周立波研究的不同趋向 |
本章小结 |
第六章 域外延安文艺研究引发的反思与回应 |
第一节 域外延安文艺研究的价值与意义 |
一、“回心型”文化与延安文学 |
二、“情本体”与“抒情”传统 |
第二节 域外延安文艺研究的“损耗”与局限 |
一、艺术生产同物质生产的不平衡 |
二、“现代性”复杂而单一的面孔 |
三、文化差异与接受误区 |
第三节 域外延安文艺研究的思考与回应 |
一、“政治与文学二元论”与“冲击—反应”论 |
二、“想象的共同体”与“崇高” |
三、“崇高”与崇高化自我 |
本章小结 |
结语 |
参考文献 |
附录 |
致谢 |
攻读博士学位期间科研成果 |
(10)二十世纪九十年代后华语青春电影研究(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、本论文研究价值与意义 |
二、本课题的研究现状 |
三、主要研究思路与方法 |
四、概念界定 |
1、作为一种电影类型的青春电影 |
2、青春电影与青年电影 |
3、青春电影与励志电影 |
4、青春电影与成长电影 |
5、青春电影概念辨析 |
第一章 青春电影的发展历程 |
第一节 世界青春电影的发展历程 |
一、青春电影的发轫:青春影像的崛起(1900——1933) |
二、青春电影的回归:冷遇沉寂后的勃发(1934——1970) |
三、青春电影的发展:个人化经验的投射(1971-1990) |
四、青春电影的成熟:多元表述的转向(1990至今) |
第二节 华语青春电影的类型生产 |
一、类型萌芽:历史洪流下的青春表述(1930年代——1940年代) |
二、类型发展:理想主义青春时代(1950年代——1980年代) |
三、类型成熟(1990年代):困惑与反抗 |
四、类型转向(21世纪后):怀旧与狂欢 |
第二章 华语青春电影的类型叙事 |
第一节 华语青春电影的叙事母题 |
一、混乱的爱与迷失的性 |
二、渴求成长与拒绝成长 |
三、青春暴力与死亡仪式 |
第二节 华语青春电影中的人物形象 |
一、青春成长中的主体形象 |
二、青春世界中的长者形象 |
三、青春成长路上的“过客”群像 |
第三节 华语青春电影的影像叙事 |
一、青春中的现实记录式影像 |
二、暴力下的残酷青春影像 |
三、创伤里的浪漫怀旧影像 |
四、青葱岁月里的“小清新” |
第四节 华语青春电影的类型叙事模式 |
一、华语青春的反经典叙事模式 |
二、成长中的旅程式叙事模式 |
三、淡化离合的散文式叙事 |
四、多视角下的回忆叙事 |
第三章 华语青春电影的空间生产及地域文化身份 |
第一节 华语青春电影的空间生产 |
一、家庭空间——残缺与出走 |
二、校园空间——压抑与越轨 |
三、公共空间——游荡与流浪 |
四、生存空间——村镇与都市 |
第二节 华语青春电影的地域文化身份建构 |
一、个人化青春记忆的景观意象 |
二、群体性青春怀旧的镜中之像 |
第四章 时代青春的美学追求及自我价值追寻 |
第一节 以青春为入口的现实主义观照 |
一、青春背后的现实图景 |
二、写实主义美学观念的青春书写 |
第二节 以青春为镜像的现代主义追求 |
一、青春的漂泊与“异化” |
二、对存在与价值的追寻 |
第三节 以青春为名义的后现代主义阐释 |
一、新时代的青春消费主义 |
二、记忆拼贴与碎片化解构 |
三、复制青春与青春复制 |
四、对权威与意义的消解 |
第五章 华语青春电影中的亚文化表达 |
第一节 青年亚文化的本土化视野 |
一、华语青春电影与青年亚文化 |
二、讲述的权力背后——越轨者的思想 |
三、影像维度的背后——抵抗仪式与“自恋式”表演 |
第二节 女性文化的青春再现 |
一、多元化的青春女性影像 |
二、青春里女性的自我发现与建构 |
三、成长中女性情感的坚守与蜕变 |
结语 |
参考文献 |
附录 |
攻读学位期间发表的论文及获奖情况 |
致谢 |
四、2000年法国文学大奖的幕后新闻(论文参考文献)
- [1]网络时代美国创剧人研究[D]. 尤达. 南京艺术学院, 2021(12)
- [2]尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响[D]. 李小刚. 山西师范大学, 2020(07)
- [3]《哈利·波特》在中国的译介研究[D]. 王伟. 上海外国语大学, 2020(07)
- [4]柏桦诗歌在海外的译介与接受研究[D]. 杨安文. 西南交通大学, 2020(09)
- [5]田纳西·威廉斯戏剧在中国的接受和影响(1963-2018)[D]. 高鲜花. 山西师范大学, 2019(06)
- [6]山本耀司的服装设计研究[D]. 陈丁丁. 苏州大学, 2019(04)
- [7]21世纪初中国影视在越南的传播与接受研究[D]. 丁美玲(DINH MY LINH). 广西民族大学, 2019(01)
- [8]世界视域中的延安文艺[D]. 王鑫. 陕西师范大学, 2019(08)
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